Мать как художник
Сборник.- 1-е изд.- Пондичерри: Ашрам Шри Ауробиндо, 1992
Пондичерри. Поздие картины и рисунки
“В физическом мире изо всех вещей лучше всего выражает Божественное — красота. Физичеcкий мир — это мир формы, а совершенство формы — это красота. Красота раскрывает, выражает, являет Вечное.”
*
“Дисциплина Искусства сердцевиной своей имеет тот же самый принцип, что и дисциплина Йоги. И там, и там цель — становиться все более и более сознательным; и там, и там вы должны учиться видеть и ощущать нечто, что превосходит обычное видение и ощущение, идти внутрь и извлекать оттуда глубинное. Художники должны следовать дисциплине ради роста сознательности своих глаз, что само по себе почти Йога.”
*
“Когда вы в Йоге, происходит глубокое изменение в оценке всего, и Искусства в том числе; вы начинаете смотреть на Искусство совсем с иной позиции. Это уже не единственно наивысшая всеобъемлющая вещь для вас, уже больше не самосущая цель. Искусство — средство, никак не цель; оно — средство выражения.
И тогда художник перестает думать, что весь мир вертится вокруг того, что он делает, или что его работа — это самое важное, что когда-либо делалось. Его личность больше не берется в расчет; он — агент, канал, а его искусство — средство выражения его отношений с Божественным.”
Мать не придавала первостепенной важности своей карьере как художника. Поэтому мало кто знает, что она была сформировавшимся художником. Из картин и рисунков, представленных в настоящем альбоме, становится очевидным, что несмотря на весьма ограниченную художническую активность ее в позднейшие годы, она никогда не утрачивала ни своей острой наблюдательности, ни верности руки, ни, тем более, не позволяла своему осознанию красоты и эстетическому видению сузиться в гуще ее интенсивных духовных усилий и многогранной ответственности как главы Ашрама Шри Ауробиндо.
Мать (Мирра Алфасса, 1878 — 1973) любила рисование и живопись с детства. И хотя увлечений было множество, живопись занимала выдающееся место в ее ранней жизни. Она начала брать уроки рисования с восьми лет. Через два года она начала изучать живопись маслом и другие техники. В двенадцать она рисовала портреты. В 1892 году, когда ей было четырнадцать, один из ее рисунков углем выставлялся на Международной Выставке “Белое и Черное” в Париже.
По окончании регулярных занятий, в пятнадцать лет, она поступила в художественную студию в Париже по классу живописи. Скорее всего, то была Академия Юлиана, заведение с несколькими студиями, основанное Рудольфом Юлианом в конце девятнадцатого века. В те дни женщин не принимали в Школу Изящных Искусств. Три или четыре живописные репродукции в этом альбоме, видимо, сделаны с моделей студии (стр. 26 — 27 и, пожалуй, недавно обнаруженная работа, помещенная на стр. 149). Это превосходные образцы стиля живописи, присущего лучшим французским художественным школам того времени. Одна из этих работ (стр. 26) подписана и датирована 1895 годом, когда Матери было семнадцать лет.
Мать занималась в этой студии до 1897 года, когда она вышла замуж за художника Анри Мориссе. Несколько последующих лет она жила оживленной артистической жизнью Парижа на рубеже столетий и была в дружбе с некоторыми из ведущих художников той поры. Она писала множество картин, как в Париже, где у них с Мариссе была квартирка с мастерской в саду, так и в поездках по стране. Шесть ее работ выставлялись в престижном Салоне Национального Общества Изящных Искусств в 1903, 1904 и 1905 г.г. Названия этих работ приведены в каталогах Салона; репродукция одной из них была помещена в иллюстрированный каталог выставки 1905 года (стр.150).
Сегодня в нашем распоряжении лишь около сорока картин Матери. Более половины из них относятся к ранним годам жизни во Франции (до 1914 г., когда она впервые посетила Индию), в том числе и к годам ее поездок в Алжир (1906 и 1907 г.г.) Другие ранние работы, которые она относила к наилучшим, оказались либо проданными, либо подаренными друзьям и ныне утрачены для нас. Мать также сделала несколько картин и рисунков, будучи в Японии, между 1916 и 1920 годами. Там она освоила японскую технику акварели, рисуя сразу кистью и черной тушью. Вернувшись в Индию в 1920, она привезла с собой семь картин и несколько рисунков, сделанных в Японии.
В Пондичерри у Матери редко находилось время для живописи. Ее духовная работа и повседневные обязанности стали всепоглощающими, и она скорее предпочитала выявлять дремлющие артистические дарования в других, чем демонстрировать свои собственные способности. Но все же она сделала, хоть и немного, рисунков высочайшего качества и художественной ценности. Это, в основном, портреты. Те, кто видел ее за созданием этих портретов, свидетельствуют, как в считанные минуты из немногих мгновенных штрихов создавалось живое лицо. Сама Мать не придавала большого значения тому, что она создавала как художник. Нет сомнения, она могла бы сделать гораздо больше, если бы она пожелала приложить свой талант, упорство и духовное видение к серьезной живописи в зрелые годы. Ее ранние работы, при всем нашем восхищении их мастерством и красотой, по стилю, можно сказать, принадлежат прошлому. Мать отлично сознавала это. Она говорила о будущем искусства в своих беседах, и все же сама не пыталась реализовать эти высочайшие возможности как они виделись ей. Она оставила эти попытки другим. Когда ее побуждали к живописи, она отвечала, что у нее нет времени для этого. Ее позднейшие рисунки, в основном, были спонтанным откликом на зов момента, а не выношенным художественным творением.
Надо помнить, что с самого детства Мать осознавала ту высшую миссию, которой искусство и все прочие интересы подчинены. Искусство для нее было ценной частью жизни, но не самой важной. То был язык, который естественно пришел к ней, и она использовала его как средство выражения и общения в ее отношениях с людьми.Для нее образы зачастую могли раскрыть больше, чем слова. Она смотрела на свои занятия живописью в ранние годы как на дисциплину для развития сознания, а не как на подготовку к блестящей карьере или к жизни, посвященной искусству ради искусства. Как только она овладела живописью в степени, достаточной для ее целей, она обратилась к иным вещам. Некоторые детали в признании, сделанном Матерью группе студентов, характерны для ее позиции: Это как раз то, что я слышала с самого моего детства, и я уверена, что и наши прабабушки слышали то же самое, и во все времена проповедовалось, что если вы хотите преуспеть в чем-то, вы не должны заниматься ничем, кроме этого чего-то. Так и со мной. Меня вечно бранили за то, что я занималась множеством разных дел! И мне вечно говорили, что из меня ничего путного не выйдет. Я училась, я рисовала, я занималась музыкой и еще разными другими делами. И мне говорили, что моя музыка ни к чему ни приведет, моя живопись ничего не стоит, и мои занятия окажутся никчемными. Вероятно, это совершенно справедливо, но все же я пришла к тому, что есть в этом своя польза, та самая польза, о которой я говорила — придания широты и пластичности вашему мозгу и пониманию. Действительно, если бы я хотела стать первоклассным исполнителем и выступать с концертами, следовало бы делать так, как они говорили. И с живописью, — если бы я хотела быть среди великих художников того времени, мне не следовало заниматься ничем иным.Тут не о чем говорить. Но все же это лишь одна точка зрения. Я не вижу никакой необходимости быть величайшим художником, величайшим музыкантом. Это всегда казалось мне чем-то вроде тщеславия.1
По возможности, все известные работы Матери — картины, миниатюры на слоновой кости, рисунки углем, кистью и тушью, ручкой и тушью, карандашные наброски — включены в настоящий том. Те же немногие, чьи оригиналы недоступны, приведены здесь по ранним репродукциям. Порядок работ избран скорее по эстетическим и техническим принципам, нежели по хронологии. Картины нумерованы как “Листы”; рисунки нумерованы отдельно.
Описательный каталог в конце книги содержит детали относительно всех работ.
Некоторые картины, к сожалению, в плохом состоянии. На некоторых краски потрескались или осыпаются. К тому же они утратили свой изначальный цвет, хранясь на протяжении семидесяти лет в жарком и сыром климате Пондичерри. Иные потемнели настолько, что их цветные репродукции приводятся лишь из архивных собраний. В тех случаях, когда поврежденная живопись была отреставрирована или репродукция подверглась электронной обработке, дается и черно-белая репродукция, показывающая ее состояние до обработки.
Рисунки Матери оказалось так же трудно сохранить и воспроизвести, как и картины, т.к. они часто делались на обрывках бумаги, которые в большинстве пожелтели или побурели и стали ломкими и истлевшими.
За исключением нескольких работ, приводимых, в основном, из-за их документальной ценности, картины и рисунки, представленные здесь, откроют чуткому глазу редкостные художественные способности Матери: мастерство техники, достигнутое годами упорного тренинга и практики, утонченность стиля, ясность и глубину видения, свободу, мощь и смелость эмоциональной манеры, которые особенно отличают ее поздние рисунки.
Некоторые биографические детали
Беглый набросок учебы и активности Матери как художника даны во Введении. Детальное рассмотрение темы, насколько это позволяет имеющаяся информация, дается ниже.
Мало что известно об этом аспекте жизни Матери. Особенно справедливо это для ранних периодов. Нам приходится основываться, главным образом, на том, что она сама раскрывала по редким поводам, мимоходом, то в разговорах с отдельными людьми, то в беседах, опубликованных в ее “Собрании трудов”. Все это дополняется скупыми фактами из других источников. Кое-что из информации в данной статье основано на изысканиях, предпринятых сотрудниками и друзьями Архивов Ашрама Шри Ауробиндо, и появляется в печати впервые.
Наше знание о раннем художественном образовании Матери исчерпывается считанными голыми фактами. Мать как-то сказала, что она начала рисовать в восьмилетнем возрасте и приступила к занятиям живописью маслом и другими техниками, когда ей исполнилось 10 лет.2 В другом случае упомянула, что в двенадцать она уже писала портреты.3 Ее воспоминание о начале рисования подтверждается и дополняется сохранившимся письмом отцу, датированным 1886 годом, когда ей было восемь лет. В этом письме юная Мирра упоминает свою учительницу рисования Мари Брика. По сути, в письме упомянуты две мадемуазели Брика, Мари и Бланше. Мари обычно давала Мирре частные уроки на дому. Судя по письму, когда Мари была больна, Бланше приходила заменить сестру. Видно, что третья сестра тоже преподавала рисование, т.к. Мать сказала в одной из бесед, что научилась живописи у “трех пожилых сестер”, у которых была мастерская.4
Мирра занималась с Мари Брика или с одной из ее сестер до четырнадцати или пятнадцати лет. Каталог Международной Выставки “Белое и Черное” 1892 года в Париже определяет ее как ученицу Мадемуазель Брика. В этом году Матери было четырнадцать лет. Один из ее рисунков углем, названный “Мост через реку Дивонне (Эн)”, представлялся на выставке. 5 Городок Дивонне у Байнса примыкает к Швейцарской границе в департаменте Эн в восточной Франции. Маленькая речка впадает в Женевское озеро. Мать, вероятно, сделала рисунок при посещении своей бабушки по матери, Миры Измалун, жившей в Лозанне. К сожалению, этот рисунок не сохранился. Как-то мать упомянула, что когда ей было четырнадцать лет, она учила маленьких детей в классе живописи по воскресеньям.6 Никакой другой информации о ее занятиях живописью в этот период не обнаружено. Гораздо больший интерес, чем любые внешние факты, представляют крупицы сведений о внутренней стороне раннего художественного развития Матери. Мы знаем из нескольких упоминаний в беседах, что ее сознательная практика медитаций началась спонтанно в возрасте пяти лет. Великий “свет”, который она часто чувствовала над головой, позже проникший в ее мозг, начал формировать ее жизнь, хоть она и не могла еще понять, что это такое. Работа, сконцентрированная на чисто ментальных способностях, придет позже. Примерно со времени начала ее занятий рисованием и живописью фокусом являлось совершенствование “витального существа”, в чью сферу входят чувства, эмоции, жизнь-энергии: Все аспекты искусства и красоты, но особенно музыка и живопись, зачаровывали меня. Я проходила через очень интенсивное витальное развитие в тот период, в присутствии, как и в мои ранние годы, некоего внутреннего Водителя; и все превращалось в исследование: исследование чувств, наблюдений, исследование техники, сравнительные исследования, даже целый спектр наблюдений по части вкуса, запаха и слуха — что-то вроде классификации переживаний. И это простиралось на все аспекты жизни, на все переживания, какие может нести жизнь, на все решительно — несчастья, радости, трудности, страдания, все — о, целое поле исследований! И всегда это Присутствие внутри, судящее, решающее, классифицирующее, организующее и систематизирующее все.7
В молодые годы, Мать не только овладела техниками рисунка и живописи, но и научилась смотреть глазами художника. Однажды она описала, что это значит, в самых простых понятиях: Есть заметная разница в видении обычных людей и художников. Их способ видеть вещи гораздо более полон и сознателен, чем таковой у обычных людей. Когда видение не тренировано, то видишь смутно, неточно и это скорее впечатление, чем точное видение. Художник, когда он видит что-то и умеет пользоваться своим зрением, видит — к примеру, когда он видит лицо, — вместо того, чтобы рассматривать лишь форму, понимаете, вот так — форму, общее впечатление формы,... он видит точную структуру лица, пропорции различных частей, гармонично ли это лицо или нет, и почему;... всевозможные моменты одним взглядом, понимаете, в едином видении, как видишь отношения между разными формами.8
Переживание, которое было у Матери в четырнадцать лет, хоть и относится больше к музыке, чем к способности видения, показывает, как стремительно мог ее острый эстетический отклик на красоту воспарять во внезапное духовное раскрытие уже в этом возрасте: В Еврейских храмах в Париже такая прекрасная музыка. О, какая же прекрасная музыка! Именно в храме у меня было одно из моих первых переживаний. Было венчание. Музыка была изумительная. Я была наверху, на балконе, с моей матерью, а музыка, мне потом сказали, была музыка Сен-Санса, орган (это был второй из лучших органов в Париже — изумительный!) Музыка играла, а я стояла там наверху (мне было четырнадцать лет), и там было несколько окон свинцового стекла — простые окна, безо всяких затей. Взгляд мой застыл на одном из них, музыка захватила меня, когда вдруг в окне явилась вспышка, как разряд молнии. Буквально как молния. Она вошла — глаза мои были открыты — она вошла вот так ( Мать сильно ударила себя в грудь), и потом я ... я почувствовала себя безграничной и всемогущей. И это длилось несколько дней. 9
Мать сдала свои последние экзамены в школе, когда ей было пятнадцать лет. Затем стала посещать художетвенную мастерскую, где она посвящала живописи восемь часов ежедневно.10 Название заведения, которому принадлежала студия, не упоминается в известных нам ее беседах или в каких-либо имеющихся документах. Тем не менее, с достаточной уверенностью его можно вывести из некоторых фактов.
Во-первых, распространенная идея, что Мать занималась в Ecole des Beaux-Arts, во Французской Национальной Школе Изящных Искусств, должна быть отвергнута, поскольку женщин не принимали туда до 1897 г.11 Мать в этом году закончила художественное обучение и вышла замуж. До 1897 г., получается, единственным заведением в Париже, где женщины могли серьезно обучаться живописи, была Академия Юлиана.
Это заведение было основано Рудольфом Юлианом в 1868 г., быстро разрослось еще до смерти своего основателя в 1907 г. и продолжало существовать до 1959 г.12 В восьмидесятых годах прошлого века Академии принадлежало несколько студий в Париже, в том числе и для женщин. Молодая русская, Мария Башкирцева, которая поступила в одно из первых ателье для женщин в 1877 г. и оставила живые впечатления о нем, выбрала Академию Юлиана, потому что это была “единственная серьезная художественная школа для женщин.”13 Рудольф Юлиан считал, что женщина может сравняться с мужчиной в искусствах и науках, и он претворял этот принцип в своей школе. По этой, а также и по иным причинам, он был провозглашен “революционером в области художественного образования” и даже считался отцом феминистского движения.14
Профессора, привлеченные Юлианом, были высококвалифицированными. Безусловная приверженность, которую Академия выражала традиционному суровому тренингу, бытовавшему там, сочеталась с поощрением индивидуальности в границах общего стиля, которого придерживались. Юлианские учителя старались культивировать в студентах особую любовь и понимание природы и точное выражение собственного впечатления. В части техники был особый акцент на рисунке и сопротивление новым течениям, которые упивались собственно цветом и формой.15 Картины и рисунки Матери несомненно свидетельствуют о том, что она прошла нечто вроде сурового классического тренинга, полагавшегося в Академии Юлиана, хотя вскоре она превзошла формулы французского “академического” стиля.
Можно отметить, что Юлиан питал пристрастие к обеспечению своих студий живыми моделями. Четыре из ранних картин Матери, воспроизведенные в данной книге, можно предполагать, сделаны по этим моделям (стр.26-27 и 149). Академия проводила ежемесячные призовые конкурсы, в которых на равной основе состязались и мужчины, и женщины разных студий.16 Мать, повидимому, имела в виду один из таких конкурсов, когда сказала, что выиграла первый приз в Париже своим натюрмортом (стр.20).17
Хотя у нас и нет свидетельств упоминания Матерью названия художественной школы, которую она посещала, она описала ее организацию так, что безошибочно угадывается Академия Юлиана. По словам одной из ее внучек, записывавшей свои беседы с Матерью, есть и такие сведения: В возрасте пятнадцати или шестнадцати лет она ежедневно посещала студию для занятий живописью. Там был учитель, который дважды в неделю приходил проверить, что студенты сделали. Это был человек, который открыл несколько таких студий в Париже, и еще была наставница, женщина двадцати четырех или двадцати пяти лет, на которую возлагался присмотр.18
В восьмидесятых годах прошлого века, насколько мы знаем, был только один человек, который открыл несколько художественных студий в Париже, а именно, Рудольф Юлиан. Приведенное описание содержит, правда, незначительное отклонение от того, что известно о работе студий Юлиана, но это — деталь, которая не оставляет сомнения, что речь идет об Академии Юлиана. Учитель, приходивший дважды в неделю, не мог быть человеком, который открыл студии, а именно самим Юлианом. Поначалу Юлиан следил за деятельностью своих мастерских лично, но “по мере разрастания Академии он отходил от тесного личного контакта с большинством студентов.”19 Должно быть, это был один из его профессоров, который приходил дважды в неделю оценить работу студентов. Это согласуется с отчетом Академии Юлиана за 1880 г., в котором говорится о профессорах, приходивших дважды в неделю.20
В студиях Юлиана “руководство мастерскими поручалось ‘старшему’ или ‘старшей’ [студенту за плату], который избирался или назначался Юлианом.”21 Это и была вышеупомянутая наставница. Мать дружила с девушкой, которая была наставницей в посещаемой ею студии, и однажды спасла ее от несправедливого отстранения от обязанностей. Приведенная выше цитата дает одну версию этой истории. Другую версию стоит привести полностью ради того света, который она проливает на необычайную силу характера Матери уже в том возрасте: В шестнадцать лет она стала посещать Студию для обучения живописи. То была одна из крупнейших студий в Париже. Оказалось, она там самая юная. Люди там обычно толковали и спорили меж собой, но она никогда не участвовала в этом, — она всегда была серьезной и занималась своим делом. Они звали ее Сфинкс. Когда бы ни возникали трудности или споры, они обращались к ней за разрешением своих проблем. Она умела читать их мысли, и поскольку она отвечала чаще на их мысли, чем на их слова, им приходилось несладко. К тому же она выносила свои вердикты без малейшего страха, даже если дело касалось авторитетов. Как-то девушка, которая была назначена наставницей в Студии, впала в немилость к почтенной леди, которая была начальницей заведения. Эта леди вознамерилась избавиться от наставницы. Так что Сфинкс была призвана на помощь молодой женщине. Она симпатизировала девушке, зная, что она бедна и что если она лишится места, это будет концом ее карьеры. Начальнице Студии пришлось теперь иметь дело с маленьким решительным защитником. Поначалу было испробовано благоразумное ходатайство, но когда к нему остались глухи, защита сменила тактику. С едва заметным гневом она взяла руку почтенной леди и сжала ее так, словно собралась раздавить самые ее кости. Скоренько было согласовано, что наставнице разрешается остаться. Махакали сработала еще раз.22
Мать мало говорила о своих студенческих годах; из того немногого, что она сказала, почти ничего не имеет отношения к искусству. Как и во всем, что касается ее ранних лет, можно лишь по крупицам выискивать случайные детали из мимолетных замечаний, но их часто не удается датировать с какой-нибудь точностью. Мы знаем, что она ездила в Италию с матерью, когда ей было пятнадцать лет. Там у них были родственники, поскольку сестра ее матери вышла замуж за итальянца. Можно полагать, что этот визит оказался побудительным для развития художественной восприимчивости Матери. Она упоминала, что рисовала в Соборе Св. Марка в Венеции, но это могло быть в следующей поездке в Италию. Она сказала о Венеции: “Соборы там так прекрасны! О, это так величественно!”23 Несомненно, что именно в эти годы сосредоточенной работы в студии Мать развилась из одаренного ребенка в законченного художника. Но у нее не было амбиции по части славы или успешной карьеры. И само искусство не было ее единственным всепоглащающим занятием. Она всегда говорила о нем, как об одной стороне многогранного роста сознания, который имел место в те годы.
О духе, в каком проходила ее учеба, можно судить из сказанного ею об Искусстве и Йоге позднее: Дисциплина Искусства сердцевиной своей имеет тот же самый принцип, что и дисциплина Йоги. И там, и там цель — становиться все более и более сознательным; И там, и там вы должны учиться видеть и ощущать нечто, что превосходит обычное видение и ощущение, идти внутрь и извлекать оттуда глубинное. Художники должны следовать дисциплине ради роста сознательности своих глаз, что само по себе почти Йога. Если они истинные художники и пытаются видеть за видимостями и использовать свое искусство для выражения внутреннего мира, они, благодаря этой концентрации, растут в своем сознании, которое не отличается от сознания, даваемого Йогой.24
13 октября 1897 года Мирра Алфасса вышла замуж за художника Анри Мориссе. Она оставила фамилию Алфасса. Анри Мориссе, родившийся в Париже 6 апреля 1870 г., был на восемь лет старше нее и уже имел сложившуюся репутацию как художник. Он обучался в Школе Изящных Искусств вместе с Гюставом Моро, художником-символистом, который учил Матисса примерно в то же время. Моро был либеральным учителем, который не навязывал студентам свой стиль. До поступления в Школу Изящных Искусств в 1889 г. Мориссе четыре года занимался в Национальной Школе Прикладных Искусств. Там его учителями были Божеро и Робер Флери, которые были еще и профессорами Академии Юлиана. Мориссе числился в Академии Юлиана в 1889 г., как это видно из сохранившегося списка студентов-мужчин. Повидимому, ничего необычного для того времени не было в том, чтобы художники-студенты занимались одновременно в Академии Юлиана и в школе Изящных Искусств.
Мы не знаем, когда Мать встретила Анри Мориссе, но, видимо, она знала его за несколько лет до замужества, и он был причастен к ее поступлению в Академию Юлиана. Познакомила ее с ним бабушка Мира Измалун, которая давно знала отца Анри, Эдуарда Мориссе, известного художника. Мира Измалун (карандашный портрет которой, сделанный Матерью в 1905 г., воспроизведен на стр.49) большую часть жизни прожила в Египте. Там ее должностью было заведование гардеробами принцесс, которые она пополняла от самых блестящих портных Парижа. Она также следила за тем, чтобы портреты принцесс “делались с фотографий живописцами Вьено и Мориссе”.25 Здесь, возможно, и берет начало ее знакомство с Эдуардом Мориссе. В своих воспоминаниях в 1906 г. Мира Измалун перечисляла своих детей, внуков и правнуков, завершая дочерью Матильдой и ее семьей: И, наконец, Матильда и ее муж Морис Алфасса, ставший французским подданным в 1889 году, имеет после утраты сына Макса двоих детей: Маттео, поступившего на службу в администрацию колоний по окончании Политехнической Академии и женитьбы на Еве Броссе, и Мирру, вышедшую замуж за хорошо известного живописца Анри Мориссе; я знала его отца, и именно я впервые ввела ее в их дом. У них сын, Андре. Андре родился 23 августа 1898 г.
Еще до того Мирра и Анри были в По, в городке на юго-западе Франции, где расписывали фрески в Соборе. Мать вспоминала много лет спустя: Я вспоминаю добросердечного настоятеля в По, у которого была церковь — очень маленький собор, — и он пожелал расписать ее (он был художник). Он пригласил местного анархиста сделать это — этот анархист был великий художник, — а анархист знал отца Андре и меня. Он говорит настоятелю, “Я рекомендую этих людей для росписи потому, что они истинные художники.” Так что я работала над одним из панно. Это была церковь Святого Джеймса Компостельского, о котором в Испании существует легенда: он явился во время сражения христиан с маврами, и благодаря его явлению мавры были побеждены. И он был величественен! Он явился в золотом сиянии на белом коне, прямо как здешний Калки. А внизу там были убитые мавры. И как раз я-то и рисовала убитых и сражающихся мавров, потому что я не могла взбираться вверх; надо было взбираться высоко по лестнице, чтобы расписывать, это было слишком тяжело, так что я работала внизу.... Потом, естественно, настоятель принял нас и пригласил на обед, анархиста и нас. И он был так добр! О, он поистине был добросердечный человек! Я уже была вегетарианка и не пила спиртного. На что он очень мягко попенял мне, говоря, “Но ведь это Господь Наш дает нам все это, так почему же Вы не должны потреблять это?” Я нашла его очаровательным.... А когда он осмотрел росписи, он похлопал Мориссе по плечу ( Мориссе был неверующим) и сказал с акцентом южанина, “Можете говорить что Вам угодно, но Вы знаете Господа Нашего, иначе Вы никогда не смогли бы нарисовать так!”26
Собор Святого Джеймса в По стоит до сих пор, и фресковая роспись в нем невредима. Четыре панно приписывают Анри Мориссе. Одно, описанное Матерью, нижнюю часть которого она расписывала, называется “Апофеоз”(стр.47). Остальные панно, сделанные Мориссе, это — “Призыв”, “Проповедь” и “Мученик”. Художник, названный Матерью “местным анархистом”, был, повидимому, Жозеф Кастане, кисти которого приписаны несколько картин в соборе. Статья об Анри Мориссе в Бенези, французском справочнике художников, упоминает фрески в По среди его важных заслуг: “Мы обязаны ему фресковой росписью, особенно в соборе Святого Джеймса в По.”27 Тот факт, что Мать не получила никаких почестей за свои труды в росписи, был ей совершенно безразличен.
После свадьбы Анри и Мирра завели в Париже квартирку с примыкающей художественой мастерской. Малыш Андре не остался с ними, а жил с тетками и дедушкой (Эдуардом Мориссе) в Богенси на Луаре. К коцу жизни он вспоминал об этих местах и родительских наездах в имение: Мои самые ранние воспоминания восходят к началу этого столетия и весьма туманны. Они сосредоточены у двух пунктов. Один — это Богенси, маленький городок на реке Луаре, где я жил с двумя тетками, отцовскими сестрами, дедушкой и няней. Второй — это 15-ая улица в Париже, где у матери с отцом была квартира и их художественная мастерская, которую я почитал за самое изумительное место в мире. Богенси до сих пор жив в моей памяти из-за сада, который был за домом и отделялся от него маленьким двориком... Но самым большим потрясением для меня бывал визит матери и отца, когда они приезжали на автомобиле. То был Ришар Бразье без номерного знака, в котором не было нужды, так как он не мог выжать больше 30 км в час. Я не помню, считал ли я это обстоятельство большим преимуществом или, напротив, знаком безнадежной неполноценности. Родители обычно брали с собой пару велосипедов “на всякий случай.” По сути дела, в первом же стопятидесятикилометровом путешествии в Богенси рулевая колонка лопнула на пятидесятом километре в Этампе, и автомибиль стал — ни тпру, ни ну. Они заночевали там, воспользовались велосипедами и уехали на следующий день, а машину починил местный кузнец. В Париже мои родители сняли квартиру на втором этаже дома с довольно большим садом за ним и большой мастерской в саду. Мастерская была со стеклянной крышей, достаточно высокая, чтобы переходный мостик соединял квартиру с мастерской на уровне второго этажа.Внутренняя лестница от пола мастерской вела к переходному мостику.Таким образом, можно было попасть в мастерскую либо через холл дома и сад или, поднявшись на второй этаж дома и оказавшись в квартире, пересечь маленькую гостиную и воспользоваться переходным мостиком.28
Мать рисовала и в мастерской, и дома, и в поездках по окрестностям. В зарисовке ландшафта с церковью на заднем плане (стр.16) узнается вид на Таверс, деревушку на берегах Луары в пяти километрах от Богенси.29 Интерьер со старинной кроватью и вазой с цветами у окна (стр.23) мог быть написан в замке Шато де Богенси, недалеко от дома родителей Мориссе на Rue du Pont,42. Rue du Pont ведет от дома родителей Мориссе к большому мосту над Луарой неподалеку. Мост, изображенный на рисунке, датированном 14 ноября 1907 г.(стр.143), похож на этот мост.
Мать также говорила, что ездила в Нормандию и сделала там несколько картин. Есть свидетельства, что она говорила о картине с женщиной на лестнице (стр.13): “Это интерьер Замка Кантепье в Нормандии, Франция. Я жила какое-то время там и сделала несколько картин.”30 Эта картина датирована 1903 годом. Усадьба под названием Manoir de Cantepie недавно была обнаружена в селении Камбремер округа Кальвадос в Нормандии, на побережье. Фотографии, на которых запечатлены узор паркета и лестница, совпадающие с изображенными на картине, не оставляют сомнения в правильной идентификации. Ничего, однако, не известно о других картинах, считающихся написанными в этом же месте.
Информация, которой мы располагаем о немногих картинах Матери, проливает свет на ее знакомства в то время. Картина с креслом (стр.17), повидимому, была сделана в студии Абеля Фавре. Фавре (1867 — 1945) был художником, который учился с Ренуаром, но он обрел известность больше всего своими карикатурами, которые публиковались во многих журналах.
На картине 13 (стр.22) изображена студия другого художника, Шарля Дювена. О картине 4 (стр.15) Мать, говорят, сказала: “Это комната музыканта. Я рисовала картину в доме Эрлангена, сочинителя ‘Звездного Сына’, в 1902 — 1903 г.г. во Франции. Вы можете видеть в картине игру света и тени”.31 В действительности на картине указана дата “04” под росписью. Камилл Эрлангер (1863 — 1919) был композитором, известным своей вокальной музыкой, множеством песен в том числе, и несколькими операми.
Период замужества Матери с Анри Мориссе с 1897 по 1908 г.г. замечателен тем, что искусство занимало заметное место в ее жизни, несмотря на возрастающую поглощенность ее внутренней жизнью. Психологически она оценивала это время в ретроспективе как период, когда совершенствование витального существа и эстетического сознания все еще преобладало, по крайней мере с точки зрения внешней активной природы.32
Вероятно, наибольшее число картин Матери относится к этому периоду, хотя датировка ее ранних работ часто ненадежна, а подчас утрачена. Она не гналась за “успехом” в художественном мире, но несколько ее работ выставлялись в Салоне Национального Общества Изящных Искусств в 1903,1904 и в 1905 г.г. По две ее картины появлялись там каждый год. Мориссе выставлялся в Салоне регулярно с 1898 г. и, вероятно, побуждал ее представлять некоторые свои работы. Названия картин, принятых Салоном, приведены в ежегодных каталогах выставок: “Салон”, “В ателье” (1903); “Натюрморт”, “Вестибюль” (1904); “Безделушки”, “Столик” (1905). Последняя из перечисленных была включена в иллюстрированный каталог 1905 года. Она воспроизведена из этого каталога на стр.150 настоящей книги. Другие картины не удалось идентифицировать. Некоторые названия могли бы относиться к картинам, воспроизведенным в данной книге. “Bibelots” — Безделушки (“Curios” — Вещицы), к примеру, вполне могли бы относиться к ансамблю, изображенному на картине 3(стр.14).
Единственное известное упоминание Матерью Салона несколько иронично, что наводит на мысль, что она не воспринимала помпу этого события слишком серьезно. В разговоре о тщеславии витального существа и о его жажде похвалы, пусть даже из самых некомпетентных источников, она сказала: Мне вспоминается ежегодное открытие Выставки Искусств в Париже, когда Президент Республики осматривал картины, вдохновенно возглашая, что вот это ландшафт, а это портрет, и выдавая избитые комментарии с видом глубочайшего откровения и знания сокровенной души Живописи. Художники знают очень хорошо, насколько нелепы эти замечания, и все же не упускают случая процитировать признание Президентом своего гения.33
Не следует думать, что эта юмористическая картинка церемонии открытия отражает компетенцию участвующих художников или Жюри, которое отбирало выставленные работы. Салон был известен своими высокими стандартами. За несколько лет набралось так много отвергнутых работ, что ради умиротворения ропота пришлось организовать салон отвергнутых работ, Салон Отказников. До известной степени это было следствием консерватизма официального Салона, который с семидесятых годов конца прошлого века принуждал многих более прогрессивных художников выставляться в частных выставках или же во вновь основанных Салоне Независимых и Осеннем Салоне. Но Салон Национального Общества Изящных Искусств оставался САЛОНОМ в глазах большинства французов.
Рецензент Салона 1905 г. упоминает о Мирре Алфасса, воздавая хвалу вкладу женщин в выставку. Он ссылается на ее картины как на “безмолвные интерьеры”.34 Это больше описание, нежели критическая оценка. Контекст фразы однако, подразумевает своеобразное признание художественного достоинства.
Не раз Мать говорила о годах ее замужества с Анри Мориссе как о времени, когда она “жила среди художников”. Эта фаза ее жизни дала ей острое прозрение психологии и характера художников. Ее, к примеру, однажды спросили, “Почему художники обычно развязны в поведении и распущены по характеру?” Она ответила: Когда они таковы, то это потому, что они обычно живут в витальном плане, и витальная часть в них чрезвычайно чувствительна к силам того мира и получает из него всякого рода впечатления и импульсы, над которыми они не имеют власти. И часто, действительно, они очень свободны в своих взглядах и не считаются с мелочными социальными условностями и моралью, которые правят жизнью обычных людей. Они не стеснены общепринятыми правилами поведения и не нашли еще внутреннего закона, который бы заменил их. И поскольку ничто не сдерживает движений их существа желаний, они ведут легкую жизнь свободы или распущенности. Но так не со всеми. Я жила десять лет среди художников и нашла многих из них буржуазными до мозга костей. Они были семейными и степенными, хорошими отцами, хорошими мужьями и жили согласно самым строгим моральным идеям по части того, что следует и чего не следует делать.35
Если Мать и обращалась к этому периоду своей жизни, то, как правило, в самых общих чертах. Она редко раскрывала имена конкретных художников, которых знала. Однако, она говорила о контактах с “великими художниками времени” в конце прошлого и начале нынешнего века. В этой связи особняком в ее памяти стоит Всемирная Выставка в Париже в 1900 г. Она вспоминала художников, с которыми общалась в то время, на 10 — 20 лет старше себя, хотя внутренне она чувствовала себя “более продвинутой в их собственной сфере — не в смысле того, что я создавала (я была совершенно обычным художником), а с точки зрения сознания.”36 Стоило бы привести высказывание Матери о возрасте художников круга ее знакомств. “Все они были в возрасте тридцати, тридцати пяти, сорока лет”, говорила она, “в то время как мне было девятнадцать — двадцать”. Это замечание создает проблемы для тех, кто хотел бы связать Мать с известными именами великих художников того времени. Многие из наиболее известных французских художников, здравствовавших на границе двух веков, в частности импрессионисты и некоторые пост-импрессионисты, оказываются далеко за рамками названного возраста. Моне, Ренуару, Сезанну и Дега, например, было около шестидесяти в 1900 г. Кроме того, некоторые из них уединились или же перестали быть завсегдатаями Парижа. Возможно, диапазон возраста, названный Матерью, не следует принимать слишком буквально. Но вероятно, она имела в виду ту часть художников, какая была широкоизвестной в свое время, но чьи имена уже не на слуху сегодня.
Одно из имен, которое Мать все же упоминала, было имя Родена. Она не только выражала горячее восхищение его скульптурами; анекдот, который она рассказала, подразумевает, что она должна была знать его очень хорошо. Похоже было, что Родену докучала ревность между его женой и его любимой моделью. Дошло до того, что это имело довольно серьезные последствия для его работы. Потому что, когда он уезжал ненадолго из города, он обычно оставлял свои глиняные модели накрытыми сырой тканью, которую следовало увлажнять ежедневно. Обе — и жена, и натурщица, у которой был свой ключ от студии, усердствовали в этой услуге. Они приходили в разное время в мастерскую и вовсю брызгали водой, — прекрасно видя, что это уже было сделано. По возвращении Роден обнаружил, что глина потекла и работа испорчена. Он спросил совета у Матери в этой дилемме. Из характера проблемы, в которую он посвятил ее, мы можем заключить, что он и Мирра были в довольно близкой дружбе.
Кстати, Роден был старше Матери почти на сорок лет. Представляет интерес тот контекст, в котором она говорила о нем, рассуждая о довольно распространенном типе художника, встречавшемся ей, который, если видеть его за работой, “жил в удивительной красоте, но, когда вы видели этого джентльмена дома, то он имел лишь очень ограниченный контакт с художником в себе и обычно становился чем-то очень вульгарным, очень заурядным.” С другой стороны, были и “те, кто были едиными, в том смысле, что они воистину жили своим искусством”. Упоминание об этой последней категории, о тех, кто был благороден, нравственен и неспособен к жестокости, видимо, наводит на мысль о Родене. Мать закончила анекдот описанием великого скульптора, каким он запомнился ей: Он был пожилой человек, уже старый в то время. Он был величественным. У него была голова фавна, как у Греческого фавна. Он был приземистый, довольно коренастый, массивный; у него были проницательные глаза. Он был замечательно ироничным и чуточку... Он подшучивал над этим, но все же предпочитал, чтобы к его скульптурам не прикасались!
Другой художник, с которым, повидимому, Мать была хорошо знакома, это Матисс, ученик, как и ее муж, Гюстава Моро. Она не упоминала Матисса по имени, но в разговоре 9 апреля 1951 г. рассказывала историю художника, которого знала, ученика Моро. Этот художник был “поистине очень хороший художник”, и он “голодал, не зная, как свести концы с концами”. Позже художник “завоевал мировое признание”, и Мать сказала Ашрамским детям, с которыми беседовала: “Если бы я сказала вам его имя, вы все узнали бы его”. Единственным учеником Моро, достигшим такой высоты, был Анри Матисс. Материальные тяготы художника, о которых сказала Мать, тоже совпадают с обстоятельствами жизни Матисса в ранние годы.
Матисс был на несколько месяцев старше Мориссе, и оба они учились в Школе Изящных Искусств в начале девяностых годов прошлого века.37 После 1900 карьеры их разошлись в совершенно разные стороны. Мориссе добивалсяя успешной карьеры во французском художественном истэблишменте, что привело его к почетному членству в Почетном Легионе в 1912 году. Матисс, после некоторого колебания, попробовал себя в авангарде. Но в отличие от многих других модернистов, он имел то преимущество, что досконально владел всем тем, что могла предложить традиционная школа. Мать любила его работы больше, чем преобладающую часть современного искусства, ибо “у него было чувство гармонии и красоты, а краски его были прекрасны”.38 В общем-то она редко оценивала положительно современный ей модерн. В лучшем случае, кубисты и прочие “творили из головы. Но в искусстве вовсе не голова доминирует, а чувство прекрасного”. И тем не менее, при всей видимой бессвязности и уродстве многих его проявлений, Мать смогла увидеть в искусстве модерна движение “эмбриона нового искусства”.39
Мать развелась с Анри Мориссе в марте 1908 г. По ее собственному признанию, этот год отметил конец отчетливой фазы в ее жизни, периода преимущественно “художественного и витального” развития, “кульминировавшего в оккультное развитие с Теоном”.40 Отныне искусству предстоит меньше занимать ее внимание, хотя под воздействием красоты Японии ее активный интерес к живописи возродился на время между 1916 и 1920 г.г., когда она ожидала окончательного переезда в Индию. Ни одну из ее картин между 1908 и 1915 г.г. невозможно датировать с определенностью.
По контрасту с периодом ее жизни среди художников, годы с 1908 по 1920 были, как вспоминала Мать, временем “интенсивного ментального развития... особенно перед приездом сюда [в Индию] в 1914 г.”41 Это подразумевает не академические исследования, а развитие ума “до его крайнего верхнего предела, где манипулируют всеми идеями, т.е. ментальное развитие, где уже понимаешь, что все идеи истинны, и что следует синтезировать идеи, и что существует нечто светлое и истинное над синтезом”.42 Точно так, как предыдущая стадия жизни Матери связала ее с художником Анри Мориссе, так и теперь, она оказалась связанной с Полем Ришаром, сложной и высоко интеллектуальной личностью, с которым она была вовлечена в издание и редактирование книг и журналов и за которого она (в качестве официальной формальности, на которой он настаивал) вышла замуж в 1911 г.43
Как-то между 1901 и 1903 г.г. Луис Теманлис, друг Маттео, брата Матери, познакомил ее с учением Польского оккультиста Макса Теона.44 Ее уединенные внутренние исследования получили решающий стимул от контакта с хорошо оформленной системой, основанной на древних эзотерических традициях. Она вошла в группу Теона в Париже и стала участвовать в редактировании и публикации его ежемесячника “Космическое Обозрение”.
Сам Теон жил в Тлемсене, в Алжире. Жена его, англичанка, была одаренной ясновидящей, чьи оккультные переживания составляли большую часть содержания “Космического Обозрения”. Мать переписывалась с ними и встретилась с Теоном в Париже в 1905 г. Летом 1906 и следующим летом она ездила на несколько месяцев в Тлемсен заниматься с Теоном и его женой. У Теона было большое и прекрасное имение, “раскинувшееся на склоне холма, господствовавшего надо всей долиной Тлемсена”.45 Мать сделала несколько картин его дома и сада (стр.28-29). Она рисовала также его портрет (стр.50).
Видимо, летом 1905 г. у Матери было переживание в саду одних ее друзей, у которых она останавливалась — возможно, в саду, представленном на листе 12 (стр.21). Он был у моря. Это делает почти бесспорным, что друзьями были Теманлис и его жена, у которых была кое-какая собственность в Корсолье, в Нормандии, на Английском Канале у Кана.46 Известно, что Мать останавливалась у Теманлисов летом 1905 г., потому что Теон писал ей в Корсолье в июле этого года.47 Месяц за месяцем она упорно работала над преодолением пробела между двумя планами ее внутреннего сознания. Неразвитое звено в некой точке блокировало целый диапазон переживаний от легкого доступа туда ее внешнего сознания. Все ее усилия не давали никакого видимого результата, но она, тем не менее, упорствовала: Это было в конце июля или в начале августа, я уехала из Парижа, из дома, где я поселилась, и приехала в сельскую местность, совсем маленькое местечко на побережье, чтобы пожить у друзей, у которых был сад. И вот, в этом саду была полянка... где росли цветы и несколько деревьев вокруг. Это было прелестное место, очень тихое, очень спокойное. Я лежала на траве, вот так, на животе, локти в траве, и вдруг внезапно вся жизнь этой Природы, вся жизнь этой области между тонким физическим и самым материальным витальным, которая так активна в растениях и в Природе, весь этот регион стал внезапно, сразу, безо всякого перехода, абсолютно живым, интенсивным, сознательным, чудесным. И это был результат шести месяцев работы, которые ничего не давали. Я ничего не замечала, но вот крошечное условие вроде этого, — и результат явился!48
Заманчиво связать это переживание с засвидетельствованным комментарием Матери к картине, воспроизведенной на стр. 21. Ашрамский художник вспоминает: “Как будто бы об этой картине Мать сказала, что однажды, когда она медитировала в этом саду, у нее было переживание слияния с землей”. Переживание изложено не в тех же самых выражениях, но есть общий элемент сада. “Слияние с землей” могло быть упрощением переживания, точное описание которого (“область между тонким физическим и самым материальным витальным”) несколько эзотерично. Следует отметить, что картина не пытается выразить переживание, о котором идет речь, а просто изображает сад, в котором переживание имело место.
Мадам Теон неожиданно умерла в сентябре 1908 года и “Космическое Обозрение” три месяца спустя прекратило существование. Мать уже встретила Поля Ришара, который присоединился к Космической Группе, оставшись с Теоном в начале 1907 г. Через несколько лет Ришар повез ее в Индию, чтобы встретиться со Шри Ауробиндо. Со времени ее развода с Анри Мориссе или чуть раньше можно заметить, что глубокая поглощенность искусством и художниками уступила место новым занятиям. Тем не менее, субстанция художественного импульса осталась неотъемлемой частью ее сознания. Поиск совершенного выражения красоты не прекратился, а обрел более высокую и широкую форму, как скажет она годы спустя: Мастерство — это не искусство, талант — это не искусство. Искусство — это живая гармония и красота, которые должны выражаться во всех проявлениях существования. Эта манифестация красоты и гармонии есть часть Божественной реализации на земле, возможно даже ее величайшая часть.49
18 мая 1916 г. Мирра и Поль Ришар прибыли в Иокогаму, в Японию, после рискованного двухмесячного путешествия из Англии на “Камо Мару”. Двумя годами раньше они побывали в Индии. Вместе со Шри Ауробиндо они начали издавать философское ежемесячное обозрение, “Арья”, в английской и французской редакции, излагающее новый синтез Восточной и Западной мысли. Когда Мать и Поль Ришар были в Индии в 1914-15 г.г., их навестил друг из Парижа, датский художник Иоханнес Холенберг. Он написал портрет Шри Ауробиндо. Нет сведений ни о картинах, ни о рисунках Матери в тот период.
Встреча со Шри Ауробиндо была поворотным пунктом в жизни Матери. Но Ришар был вынужден вернуться во Францию в начале 1915 г. из-за политики и войны, и у нее не было иного выбора, как только уехать с ним. Теперь, год спустя, они возвращались на Восток. Ришар был освобожден от воинской службы по медицинским основаниям и постарался, чтобы его послали в Японию по делам представителя нескольких компаний. Мать объясняла: “Люди не желали путешествовать, так как это было опасно — вы рисковали быть пущенными на дно моря. Так что они были довольны, когда мы предложили, и послали нас в Японию”.50
Мать до поездки мало что знала о Японии. Ранняя картина (стр.45) — это очевидная копия с Японского ксилографического отпечатка. Они были в моде во Франции в конце девятнадцатого века и побудили некоторых художников к поиску новых идей. Но эта картина Матери не обнаруживает, чтобы она имела какое-то знакомство с Японией и ее культурой более глубокое, чем кое-какие впечатления, характерные для Франции того времени. Действительно, она сказала как-то,“О Японии я не знала ничего”.51 Случалось, Мать вспоминала, что она видела Японские ландшафты в видениях, когда была еще во Франции, точно такими, как она увидела их позднее своими физическими глазами. Но ей думалось, что то были сцены другого мира, ибо они казались ей слишком прекрасными, чтобы принадлежать физическому миру. На второй год своего пребывания она записала: ... страна так прекрасна, живописна, многогранна, неожиданна, чарующа, будь то дикая или ласковая; она в своих ландшафтах настолько синтезирует другие страны мира, от тропических до арктических, что никакой глаз художника не может остаться равнодушным к ней.52
Мать погрузилась, по крайней мере внешне, в свой японский опыт. Замечание в одной из ее бесед в пятидесятых годах двадцатого века определенно относится к ее жизни в Японии: “Я повидала много стран, делая то, что я рекомендую другим: в каждой стране я жила жизнью этой страны, чтобы хорошо ее понять, и ничто не занимает меня в моей внешней жизни так сильно, как узнавание”.53 И в то же самое время те из молитв и медитаций Матери, что были записаны в Японии, обнаруживают интенсивность ее внутренней жизни в этот период. Из этих интимных записей ее общения с Божественным ясно, что она была далека от того, чтобы быть полностью поглощенной в действиях, контактах и событиях окружавшего ее мира. Ее жизнь в Японии имела иное измерение, нежели таковое у обычного симпатизирующего европейского визитера.
Кроме изучения японского языка, Мать снова начала рисовать. Картины, сделанные ею в Японии, являются самыми трогательными и раскрывают ее родство с этой землей и ее народом. В разговоре много лет спустя она описывала в живых деталях великолепие японского ландшафта в разное время года и то мастерство и вкус, с какими человеческие руки обрамляли Природу и соотносили свои постройки с окружением. Она заключала: “В Японии мне пришлось учиться всему. В течение четырех лет, с точки зрения художественной, я жила от чуда к чуду”.54
Быть может, главный художественный урок, который следовало усвоить в Японии, по словам Матери, — это единство искусства и жизни. Японская культура, более, чем какая-либо другая в последние времена, иллюстрирует эту истину: Истинное искусство цельно и гармонично; оно едино и составляет одно с жизнью. Вы видите нечто от этой сокровенной целостности в древней Греции и древнем Египте; ибо там картины и статуи и все предметы искусства сделаны и соотнесены как часть архитектурного плана строения, каждая деталь — часть целого. Именно так в Японии, или по крайней мере было так до недавнего времени перед нашествием утилитарного и практического модернизма. Японский дом — это изумительное художественное целое; всегда там нужная вещь на нужном месте, ничего не лежит не там, ничего слишком много, ничего слишком мало. Все именно так, как тому следует быть, и сам дом удивительно сочетается с окружающей природой.55
Но не столько ландшафты и эстетическая сторона Японии восторгали Мать. Она видела много такого, что восхищало ее в характере народа: энергия, спонтанная любовь к красоте, коренящаяся даже в рабочем классе и крестьянах, — а не только в элите, как в Европе, — и способность к самоотречению и самопожертвованию. В 1917 г. Мать писала о присущей японцам сдержанности, бескорыстии и глубоко скрытых эмоциональных достоинствах японцев, еще не испорченных малоприятными аспектами Западного влияния: Но если вам дарована — как это было с нами — привилегия войти в контакт с истинными японцами, с теми, кто сохранил нетронутыми правдивость и мужество древних самураев, тогда вы сможете понять, что в действительности такое Япония, вы сможете постичь секрет ее силы. Они знают, как хранить молчание; и хотя они находятся во власти самой обостренной чувствительности, они, среди встречавшихся мне народов, относятся к тем, кто выражает ее меньше всего. Друг здесь может с величайшей простотой отдать свою жизнь, чтобы спасти вашу, хотя прежде он вам никогда не говорил, что любит вас так глубоко и бескорыстно. По сути, он даже вообще не говорил, что любит вас. И если вы были неспособны рассмотреть сердце за видимостями, вы увидите лишь очень изысканную учтивость, которая оставляет мало возможностей для выражения спонтанных чувств. Тем не менее, чувства налицо, и они тем сильнее, видимо, что стеснены во внешнем выражении; и если возможность представится, то через поступок, очень сдержанный и подчас завуалированный, вы внезапно обнаружите глубину симпатии.56 Мать здесь явно имела в виду свои японские привязанности.
Она приняла японский образ жизни, чтобы узнать подлинную Японию. Она поняла условия проникновения в сердце японской культуры, со всеми ее тщательно продуманными правилами поведения: Если кто-то не подчинит себя правилам здесь, он сможет жить, как живут европейцы, которых считают варварами и на которых смотрят вообще как на вторженцев, но если вы хотите жить японской жизнью среди японцев, вы должны делать так, как делают они, а иначе вы сделаете их такими несчастными, что не сможете даже иметь с ними каких-либо отношений. В их доме вы должны жить так-то, когда вы встречаете их, вы должны приветствовать их так-то ....57
Мирра и Поль Ришар жили в Токио в течение первого года своего пребывания в Японии. Здесь они делили кров с молодой четой Д-ром С.Окава и его женой. Окава был профессором Азиатской Истории, активно симпатизировавшим Индийскому освободительному движению. Когда в 1957 г. у него брали интервью, профессор Окава вспоминал свои тесные контакты с Ришарами: “Мы год жили вместе. Каждый вечер все мы на час садились медитировать. Я практиковал Дзен, а они практиковали йогу”.58 Говорят, что на картине с японской леди на веранде с видом на озеро (стр.40-41) изображена мадам Окава в домике в Киото, где Мать оставалась с ней на лето. Картина датирована 1918 г.
Ришары наезжали в Киото время от времени в 1917 г. и остались там на весь следующий год.59 В Киото им довелось узнать Доктора и Мадам Кобаяши. Кобаяши был хирургом по образованию, но обратился к методу медитации и природному целительству, обучившись у некоего Доктора Оката. Мать говорила об этой простой и практичной дисциплине в беседе 8 сентября 1954 года. Практика под названием “безмолвное сидение” привлекла тысячи последователей. После смерти Окаты в 1921 г. и Кобаяши в 1926 г. движение продолжала мадам Нобуко Кобаяши.
Нобуко Кобаяши иногда медитировала с Миррой в маленькой комнатке на третьем этаже дома, где жили Ришары, который позже превратили в Чайный Домик.60 Будучи в Киото, Мать нарисовала свою подругу за приготовлением лекарства в ее комнате(стр.38-39), а также ее портрет чернилами (стр.58) и миниатюрный портрет маслом на слоновой кости, который она подарила ей. Они поддерживали связь еще долгие годы, и мадам Кобаяши навещела Мать в Пондичерри в 1959 г.
Среди нескольких рисунков, сделанных Матерью в Японии, мы находим и карандашный набросок Рабиндраната Тагора, подписанный “Токио, 11 июля 1916” (стр.51). Тагор приехал в Токио неделей раньше, через несколько дней по прибытии в Японию с трехмесячным визитом, первым для него в эту страну. В полдень 11-го, в день зарисовки, он произнес речь в Императорском Университете Токио, “Послание Индии к Японии”.61 Карандашный рисунок поэта позднее был воспроизведен Матерью в чернилах, в двух вариантах (стр.52-53). Мать встретилась с Тагором еще раз в 1919 г. в Киото. Оба они есть на групповой фотографии, сделанной там.62
Одним из выдающихся портретов, написанных Матерью, является портрет Хирасавы Тетсуо (стр.37), поэта и художника. Обстоятельства их знакомства неизвестны. Мать сказала, что портрет был сделан за один сеанс.
Между 12 и 15 сентября 1918 г. Ришары посетили храм Дайюнджи в Сарашине, префектура Нагано, в 200 км к северо-западу от Токио. Должно быть, Мать особенно поразилась красотой этого храма и его окрестностей, которые она зарисовала в нескольких карандашных рисунках (стр.144), в паре картин маслом (стр.42-43) и на длинном бумажном свитке тушью (стр.48) Этот свиток датирован и подписан по-японски в правом нижнем углу: “15 сентября,1918 / У Храма Дайюнджи / Мирра”. На свободных местах свитка изображены несколько каллиграфических японских иероглифов. Эти надписи сделаны двумя лицами, чьи имена написаны,— предположительно, монахи этого храма. В центральной части свитка располагаются несколько строк “написанных Шу Огавой”, взявшим их “из сочинения Рихоры”. Надпись гласит, “Бог делает свой храм небом и землей”. Следовательно, он призывает не запираться в своем храме и не думать о нем, как о своем небе и земле. В левом нижнем углу свитка написан чуть более длинный отрывок, “написанный Кьезеном Фугай, когда Учитель Гаджи Риши посетил Храм Дайюнджи”. Имя “Гаджи Риши” озадачивает, но должно быть, оно относится к Полю Ришару.63 Японские стихи сравнивают людей, рассеяных по земле, которые в начале своем “люд небесный”, с “зернами проса, посеянными во вспаханном поле”. Пишущий заключает: Точно так же и всякий, кто посетит этот тысячелетний храм, из какой бы дальней страны ни приехал, имеет такой же разум, как и у меня, в Дхарме вселенной.
Мать привезла с собой в Пондичерри другой свиток с японской надписью, подписанный и датированный главным священником храма Дайюнджи. Этот свиток воспевает красоту храма в разные времена года и приглашает посетивших вернуться в любое время. Прежде чем уехать, Мать чернилами сделала набросок Поля Ришара в книге посетителей храма и подписала его по-японски. (стр.60) Ришар написал послание по-французски.
Пребывание Матери в Японии приближалось к концу. При всей красоте, которая притягивала взор в этой стране, и при всех достоинствах национального характера, она чувствовала, что чего-то недостает. “Ни разу”, заметила она о Японии, “не возникало у вас ощущения, что вы в контакте с чем-то иным, нежели изумительно организованная ментально-физическая сфера”.64 Сама эта эффективность организации, казалось, исключала возможность более высокой духовной свободы. Пребывание Матери в Японии не могло быть большим, нежели интерлюдия и период подготовки к ее подлинной работе. Имея за плечами встречу со Шри Ауробиндо, она уже знала, что судьба ее — в Индии. Она и Поль Ришар выехали тотчас, как только позволили обстоятельства, прибыв в Индию 24 апреля 1920 года.
Пондичерри: Поздние картины и рисунки
После возвращения Матери в Индию она стала на несколько лет центром растущей духовной общины в Пондичерри, которая после 1926 г. стала известна как Ашрам Шри Ауробиндо. Шри Ауробиндо узнал в ней единственную личность, которая могла разделить, как равный соратник, тяжкий труд развития его нового духовного пути, который он назвал Интегральной Йогой. Когда в конце 1926 г. Шри Ауробиндо отошел в уединение для интенсивной духовной работы, присмотр за повседневной активностью Ашрама и руководство все возрастающим числом учеников стали, в основном, обязанностью Матери. Это оставляло мало времени, или не оставляло вовсе, для ее личных художественных начинаний.
Тем не менее, врожденный художественный импульс Матери время от времени находил спонтанное выражение в эскизах и зарисовках карандашом, чернилами или углем. Какие-то из них набросаны одним росчерком, другие выписаны более тщательно. Работы маслом этого периода малочисленны и невелики по размеру. (Лист 1 [после Вступления], 24 [стр.31], 39 [cтр.46], 45 и 46 [стр.151]). Примерно после 1930 г. Мать рисовала маслом в очень редких случаях для демонстрации техники кому-нибудь, кто желал научиться.
Картина, которой Мать дала название “Божественное Сознание, поднимающееся из Несознательного” (Лист 1) дает пример спонтанного, неподготовленного характера значительной части ее поздних работ. Связанный с ней случай помогает объяснить ее “модерновый” вид. В начале 1920 г. брат Шри Ауробиндо, Барин, делал несколько маслянных работ под руководством Матери. Как обычно практикуется у художников, для сбора соскобленных остатков краски с палитры после каждого сеанса имелась маленькая дощечка. Случайная мешанина красок покрывала почти всю поверхность этой дощечки. Как-то раз, когда Барин закончил работу, Мать попросила палитру и, пользуясь оставшимися красками, нанесла несколько ловких мазков в центре дощечки, покрытой застарелыми сгустками. Так и была завершена работа.
Очевидно, что-то поразило Мать в вихре красок на дощечке. В центре ее можно было угадать намек на черты лица. В законченном виде из хаоса красок, которые удачно представляли “Несознательное”, согласно названию, данному Матерью, проступило лицо, напоминающее Шри Ауробиндо. Мать сама подтвердила, что лицо Шри Ауробиндо. Есть вероятность, как утверждает одна версия этого случая, что Шри Ауробиндо присутствовал при сем, и что она использовала возможность набросать его меткий портрет. Матери этот набросок показался заслуживающим печати вместе с названием, какое она дала ему.
Портреты составляют самую большую категорию поздних рисунков Матери. Возможно, самым ценным из них является карандашный портрет Шри Ауробиндо (Лист 1) и несколько автопортретов (стр.2-10). Из портретов учеников особенно замечательны несколько, сделанных углем в 1931 г. (стр.77-81). После портретов, сделанных в 1920 г., в датированных рисунках Матери есть десятилетний пробел до 1931 года. Такой же пробел есть между 1936 и 1946 г.г. Затем имеются несколько портретов, датированных 1947 и 1949 г.г. и несколько датированных за 1950-ые годы. Последний датированный портретэто набросок Чампаклала, помощника Матери, сделанный 23 декабря 1959 г. для проверки качества новой бумаги ручной выделки (стр.83). За наброском рукой Матери написано “можно использовать как рисовальную бумагу”.
Непортретные работы Матери можно разделить на 3 или 4 категории. Группа эскизов животных состоит из нескольких очаровательных набросков кошек (стр.116-118), выразительной морды собаки (стр.119) и внушительного льва (стр.120). Затем есть еще группа, которую можно обозначить как видения и символические рисунки (стр.121-132). Все они без дат. Некоторые относяятся к до-Пондичеррийскому периоду. Один, названный Матерью “Восхождение к Истине”, пожалуй, самый замечательный в этой категории. Вариант на стр.130 воспроизводится чаще, но приведенный на рис.131, повидимому, является изначальным рисунком. Среди остальных эскизов и набросков Матери можно назвать несколько пейзажных и природоведческих.
История одного из портретных набросков интересна в смысле света, который она проливает на метод рисования Матери. Портрет Чампаклала, сделанный 2-го февраля 1935 г.(стр.82) уникален тем, что был сделан с закрытыми глазами. Когда Мать дала рисунок Шри Ауробиндо, она сказала, “Карандаш так и бегал”. И хотя такой вид умения не был обычной практикой Матери, это поразительная иллюстрация того принципа, на котором она не однажды настаивала, а именно, что рука должна обрести свое собственное сознание: Я говорила вам, что неважно, что вы хотите делать, самое первое — это внедрить сознание в клетки вашей руки. Если вы хотите играть, если вы хотите работать, если вы хотите вообще что-то делать своей рукой, вы ничего путного никогда не сделаете, пока не вдавите сознание в клетки вашей руки....Вы можете овладеть этим. Можно делать всевозможные упражнения, чтобы сделать руку сознательной, и вот приходит момент, когда она становится такой сознательной, что вы можете предоставить ей самой делать дела; она делает их сама по себе, без того, чтобы вашему маленькому разуму приходилось вмешиваться.65
Мать оказывала помощь и ободряла многих в Ашраме, кто желал рисовать и писать маслом, как начинающих, так и обученных художников. Результаты были разные, часто оригинальные, а иногда и замечательные. Двум или трем целеустремленным художникам она собственноручно делала наброски и предлагала композиции. Картины Чинмайи (Мехди Бегум) обнаруживают импрессионистский стиль и несут большой отпечаток влияния и тренинга Матери. Мать показывала технику живописи Барину, брату Шри Ауробиндо, в 1920-х годах, Санджибану в 1930-х и Хуте в 1950-х.
Санджибан рассказывал, как Мать начала заниматься с ним живописью после того, как он достиг достаточного прогресса в рисунке пастелью: Мне хотелось рисовать маслом. Краски и кисти были заказаны из Калькутты и оплачены Матерью. Она попросила меня прийти к 10.30 утра на веранду Павитры. Она подготовила старый кусок холста и позвала Чинмайи попозировать ей. Потом она показала мне, как получать цвета и сочетать их на палитре. Она дала мне палитровый нож, которым обычно пользовалась, и попросила меня приносить его с собой.
Затем она рисовала Чинмайи — только ее лицо, лоб, волосы и фон. Рисуя, она разговаривала. “Не накладывай сразу темные краски на голову”, сказала она, “сперва наложи лицевой цвет, а потом темные краски, — это производит лучшее впечатление. Если положить сразу черную, это дает впечатление дыры”. Затем она спросила, “Ты знаешь как делается фон?” Она взяла другую кисть и сделала фон. “Смотри, голова не касается фона. Есть промежуток”. Потом она сделала переход от волос к фону.66 Этот портрет Чинмайи не был найден.
Мать вдохновила Хуту на иллюстрацию эпической поэмы Шри Ауробиндо “Савитри”, и сама сделала наброски к картинам. Ее наброски не представлены в этом альбоме, но несколько картин, на них основанных и выполненных по ее указаниям, были опубликованы в других изданиях.67 Естественно, реальное исполнение картин представляет стиль Хуты и ее возможности, и не может считаться идентичным с тем, что сделала бы Мать собственноручно. Тем не менее, эти “Медитации на темы Савитри” дают намек на тот тип мистической образности и символического выражения, каким могла бы она воспользоваться, если бы снова занялась живописью в поздние годы. Их цель, по словам Матери, состоит в том, чтобы заставить нас “увидеть некоторые реальности, которые все еще невидимы для физических глаз”. Работа с Хутой в 1960-е годы над иллюстрированием Савитри была последним значительным вовлечением Матери в искусство.
Мать придавала мало значения своим художественным достижениям. Ее отношение к своему искусству было позицией полной непривязанности и безличности. Так было и с ее ранними занятиями живописью, и с более поздней работой. Беседа, записанная К.Д.Сетхной, открывает, что это было нечто большее, чем обычная скромность. Здесь проливается лучик света на то сознание, в котором Мать жила: Очень живо вспоминает один из ее учеников, что она говорила насчет своих собственных картин. Сам любитель по части кисти, он остро переживал почти беэумное рассеивание лучших ее работ по многим странам. Она упомянула десяток, в которых она написала свои прекраснейшие картины, и сказала, что большинство их было роздано разным людям в разное время и в разные места. Ученик спросил: “Разве не должны мы что-то сделать, чтобы вновь собрать их?” Мать спокойно ответила: “Зачем? Разве это так важно?” “Конечно, такие шедевры заслуживают быть найденными и бережно хранимыми. Ты так много трудилась над ними.” “Ну и что?” “Но, Мать, разве Ты не считаешь это потерей, если они не сохранятся?” Тогда Мать, с глазами, устремленными вдаль и все же полными нежности к взволнованному ученику, сказала полу-шепотом: “Знаешь, мы живем в вечности.”68
1 Разговор 10 февраля 1954 г., перевод с французского
2 По неопубликованным записям Мритьюнджоя беседы Матери с несколькими студентами 7 февраля 1952 г.
3 Беседа 25 июля 1962 г.
4 Беседа 7 февраля 1952. См.также Суджата Нагар, “Хроники Матери — Книга 1: Мирра (Париж,1985), стр.94-95. Мать спросили, ‘Когда впервые начали вы рисовать?’ Она ответила, ‘В восемь лет, с тремя пожилыми сестрами.’ ”
5 “Официальный Каталог 5-й Международной Выставки ‘Белое и Черное’”, Париж, 1892. Каталог выставки содержит занятную ошибку. Он называет художника “Алфасса (Маттео) (Mадам), родом из Александрии (Египет).” А должно быть: “Алфасса (Мирра) (мадемуазель), родом из Парижа”. Маттео был братом Матери, и именно он был родом из Александрии. Он не был художником. По женским формам “Мме” и “nee” видно, что здесь ошибка.
6 Беседа 7 февраля 1952.
7 Беседа 25 июля 1962. Большинство бесед Матери, цитированных в этой книге, переведены с французского.
8 Беседа 31 марта 1954. Беседы Матери 1950-51 г.г.и 1953-58 г.г. опубликованы в английском переводе в “Собрании Трудов Матери” — Издании Столетнего Юбилея (Пондичерри: Ашрам Шри Ауробиндо), т.т.4-9. Переводы были слегка отредактированы для данной книги.
9 Беседа 29 апреля 1951.
10 Беседа 7 февраля 1952.
11 См. Катерина Ферер. Новое об Академии Юлиана и ее основателе // Газета Изящных Искусств.- Май-Июнь 1984, стр.212.
12 На смену ей пришла Высшая Школа Графических Искусств на том же месте. Архивы Академии Юлиана были разрушены в последнюю войну. Несколько учетных книг сохранилось, но они содержат лишь имена студентов мужского пола.
13 “Журнал Марии Башкирцевой” (Париж: Эд Мазарини,1980), стр.314. Цитировано по Ферер, цит.тр., стр. 207. Академия Юлиана была к тому же лучшей художественной школой, доступной большинству иностранных студентов, которые наводнили Париж и не могли пройти через намеренно отсеивающие вступительные экзамены в Школу Изящных Искусств. См. Ферер, цит.тр., стр.211.
14 Габриэлле Ревал в “Академии Юлиана”(Париж, Нац. Библ.,J050038), октябрь 1903. Цитировано по Ферер, цит.тр., стр. 212.
15 Ферер,цит.тр., стр.209-10, 213-14.
16 Ферер, цит. тр., стр. 212.
17 “Мать Индия”, январь 1983, стр.22. Из каталогов Салона Национального Общества Изящных Искусств знаем, что Мать выставляла натюрморт в Салоне в 1904 г. Принятие ее работ Салоном уже само по себе было честью, но каталоги и обзоры не означают, что она получила какие-то премии. Из того, что известно о художественной карьере Матери, конкурсы в Академии Юлиана были наиболее вероятной возможностью для нее получить премию, о которой она упоминает в связи с картиной Plate 11. Натюрмортом, выставлявшимся в Салоне, скорее всего, была другая картина, которая утеряна.
18 Пурнампрема, “Тихая странная внучка”, Издание Ауропресс, (1982), стр.17 (перевод с Французского).
19 Ферер, цит.тр.,стр.210.
20 Ширли Фокс, “Воспоминания художников-студентов Парижа восьмидесятых годов” (Лондон: Миллс и Бун,1909), стр.39. На стр.52 этой книги мы узнаем, что около 1880 г. Юлиан сам все еще регулярно обходил свои студии, но лишь по понедельникам утром, чтобы представить себе “задачу на неделю”.
21 Ферер, цит.тр., стр.213. Такова была обычная практика во французских художественных студиях.
22 К.Д.Сетхна. Мать — некоторые основные истины и факты, касающиеся ее личности // Мать Индия.- Фев., 1958 г., стр.4. Заметим, что Мать, вероятно, пришла в студию в пятнадцать лет, а не в шестнадцать, как здесь утверждается. Этот случай мог произойти, когда ей было шестнадцать лет. Также не вполне понятно, кого понимают под “Начальницей Студии”. В версии, на которую ссылается Пурнапрема, эта женщина была просто богатой леди, которая мнила себя очень важной и пользовалась расположением владельца.
23 Беседа 29 апр.1961, Беседы 30 июля 1954 и 3 июля 1963, как и эта, относятся к событию, имевшему место, когда Мать рисовала в соборе Св. Марка (который назван лишь в последней беседе). Из бесед 30 июня 1962 и 15 июля 1967 мы узнаем, что Мать была в Венеции в пятнадцать лет. Но упоминания о зарисовках в соборе Св. Марка ничего не говорят о ее возрасте. Ее поездка в Италию в возрасте пятнадцати лет не была единственной. Пурнапрема (“Тихая странная внучка”, стр.20) приводит фотографию Матери в Венеции в 1901 г.
24 Беседа 28 июля 1929 г.
25 Воспоминания Миры Измалун в записи Маттео Алфасса в Лозанне в 1906.
26 Беседа 29 апреля 1961 г.
27 Е.Бенезит.,“Энциклопедия критики и сведений о художниках, скульпторах, карикатуристах и граверах”, Том 7 (Париж: Книготорговля Грюнд, 1976), стр.547. У Бенезит есть также и статья “Алфасса”, впервые появившаяся в издании в 1911 г., но она лишь частично воспроизводит неточную информацию из каталога Международной Выставки “Белое и Черное” в 1892: “Алфасса (Мадам Маттео), художница второй половины Х1Х века, рожденная в Александрии (Египет) (Французская Школа). Ученица мадемуазель Брика, выставлялась в 1892 г. на Международной Выставке ‘Белое и Черное’.”
28 “Круг Шри Ауробиндо” 34.- Пондичерри: Общество Шри Ауробиндо, 1978, стр.64.
29 Это место недавно отыскал Шри Динеш из Академии Наук (Факультет “Сознание”). Одинокая верхушка сельской церкви — это главный ключ к идентификации. На фотографии, сделанной Шри Динешем с соответствующей точки, на которой могла бы рисовать Мать, отчетливо виден верх церкви, возвышающийся над деревьями, которые поднялись за это время.
30 “Мать Индия”; январь 1983, стр.22.
31 “Мать Индия”; январь 1983, стр.22.
32 Беседа 28 июля 1962 г.
33 Вопросы и Ответы 1930-31 г.г., Собрание Трудов Матери, том 3 (Пондичерри: Ашрам Шри Ауробиндо,1977), стр. 137-38.
34 “И, наконец, спокойное женское искусство превосходного портрета: ‘Ледяные узоры’ госпожи Бреслау, выразительный портрет художника Жюля Адлера госпожи Деласалле и безмолвные интерьеры или ласковый уют картин госпожи Мирры Алфасса... ”.- В кн.: Раймонд Бауэр. Салон 1905 г.: Живопись // Обзор искусства древнего и современного, 10 мая 1905 г., стр. 335.
35 Беседа 28 июля 1929 г.
36 Беседа 25 июля 1962 г.
37 Матисс тоже одно время учился в Академии Юлиана.
38 Беседа 9 апреля 1951 г.
39 Беседа 28 октября 1953 г. Во время другого обсуждения современного искусства, 1 июня 1955 г., Мать высказалась об “искреннем творческом духе за ним, который пытается проявить себя, который пока не проявился, но достаточно силен, чтобы разрушить прошлое.”
40 Беседа 28 июля 1962 г.
41 Беседа 28 июля 1962 г.
42 Беседа 25 июля 1962 г.
43 См.“Шри Ауробиндо: Архивы и Исследования” 13 (Пондичери: Ашрам Шри Ауробиндо,1989), стр.113.
44 В других случаях Мать называла возраст, когда она познакомилась с учением Теона, между 21 и 25 годами. Но должно быть, ей было по меньшей мере 23, исходя из следующих соображений: Мать узнала о Теоне от Теманлиса. Теманлис узнал Теона в результате прохождения через книготорговлю выпуска “Космического обозрения” (согласно Суджате Нагар,“Хроники Матери — Книга 3: Мирра — оккультист, стр.16).” После этого он написал Теону и подписался на “Обозрение”. “Космическое Обозрение” публиковалось с января 1901 по декабрь 1908. Следовательно, 1901 год является самой ранней возможной датой, когда Мать могла бы узнать от Теманлиса об учении Теона.
45 Беседа 4 февраля 1961 г.
46 Суджата Нагар, ‘Хроники Матери — Книга 3’, стр.16.
47 Там же, стр.23. Мать могла, конечно, останавливаться у Теманлисов и в другое время.
48 Беседа 23 июня 1954 г.
49 Беседа 28 июля 1929 г.
50 Беседа 5 ноября 1961 г.
51 Беседа 14 апреля 1951 г.
52 ‘Впечатления от Японии’, Собрание Трудов Матери, том 2 (Пондичерри: Ашрам Шри Ауробиндо, 1978), стр.148.
53 Беседа 9 июля 1954 г.
54 Беседа 12 апреля 1951 г.
55 Беседа 28 июля 1929 г.
56 ‘Впечатления от Японии’, стр. 149.
57 Беседа 12 апреля 1951 г.
58 “Три поэмы в прозе”, В.К. Гокак, Ежегодник “Sri Aurobindo Mandir”, 17 (Калькутта: Sri Aurobindo Pathmandir,1958), стр.169. Гокак, как и К.Р.Ш.Айенгар встречался с господином и госпожой Окава и госпожой Кобаяши в Киото, в сентябре 1957 г. Его “Три Поэмы в Прозе” являются в высшей степени творческой интерпретацией его впечатлений от этих людей и ни в коем случае не могут представлять их подлинные слова. Тем не менее, сами фактические утверждения, подобные приведенным здесь в цитате, могут считаться аутентичными по сути.
59 В.К.Гокак утверждает в своих “Интервью в Японии”: “Мать приехала в Киото в 1917 г., а уехала в 1919.” (“Любимый Приют”[Калькутта: Sri Aurobindo Pathmandir,1958 г.], стр.234). Однако, Мать сама дала понять в беседе 22 июля 1953 г., что в январе 1919 она жила в Токио, когда там была страшная эпидемия.
60 К.Р.Шриниваса Айенгар, “О Матери: Хроника Манифистации и Пастырство.” (Пондичерри: Центр Образования Шри Ауробиндо, 1978 г.), стр.176-77. См. также В.К.Гокак, “Интервью в Японии”, стр. 238-39.
61 “Японская Газета” (Йокогама), 12 июня 1916 г., стр.5, 2 столбец.
62 “Странички из жизни Матери”.(Пондичерри: Ашрам Шри Ауробиндо,1978), том 1, стр.206.
63 Похоже, Поль Ришар принял титул “Риши”. Это видно из письма к нему в 1920 г., по возвращении его из Пондичерри, ирландского поэта Джеймса Козинса. Козинс адресуется к Ришару “Дорогой Риши”.
64 Беседа 12 апреля 1951 г.
65 Беседа 12 мая 1951 г.
66 Из печатного интервью с Санджибаном.
67 “Медитации на темы Савитри”, тома 1-4 (Пондичерри: Интернациональный Центр Образования Шри Ауробиндо,1962-66). Несколько эскизов Матери для картин приведены в начале томов 2,3 и 4.
68 К.Д.Сетхна, “Мать — некоторые основные истины и факты, касающиеся ее личности”, “Мать Индия”, Фев.1958, стр.8.