Мать об искусстве
В своих беседах и письмах ученикам Мать много высказывалась об искусстве, о художниках и о выражении красоты, что может представить интерес в связи с ее собственной художнической работой. Ниже представлена подборка из этих материалов.
Обучение живописи
Научиться — означает месяцы и месяцы занятий до работы над какой-то картиной, занятия на натуре, упорное рисование в течение долго времени, живопись лишь потом. Если вы готовы заниматься усердно и регулярно, то можете начинать, а иначе лучше и не пытаться.
О воспитании стр.236. // Собрание работ Матери, том 12
Вы должны быть готовы к тому, что у вас не получится много-много раз, прежде чем вы сможете действительно научиться. Именно усилиями многих неудач готовите вы прогресс, ведущий к успеху.
Неопубликованное письмо, 19 мая 1933 г.
Это хорошо — делать наброски с натуры. Это придает богатство, многообразие и точность исполнению.
Неопубликованное письмо, 16 сентября 1933 г.
Вы можете начать изучать человеческую фигуру, но из Природы, а не из книг.
Неопубликованное письмо, 14 апреля 1933 г.
Прежде чем начать рисовать, вам надо найти правильное место, чтобы усадить модель. Обычно лучше всего близко от окна, где свет и тень будут явными и точными. До начала работы надо испробовать несколько положений и выбрать наилучшее.
Неопубликованное письмо, 4 августа 1933 г.
Когда вы хотите сделать определенный набросок на определенном листе бумаги, вам надо сперва прикинуть его вцелом, имея в виду лишь пропорции. Для фигуры во весь рост легче правильно выбрать пропорции, если учитывать, что в нормальной фигуре укладывается семь голов, считая и саму голову; если меньше, то человек маленький, а больше — высокий. Посылаю вам набросок человека с отметками голов.
Неопубликованное письмо, 12 декабря 1933 г. см. N 114 на стр.136
(Техника “разбитого цвета”)
Техника заключается в наложении цветов точками и короткими мазками, очень близкими, но не сливающимися; это дает гораздо больший живой эффект, чем смешение, и отлично выражает игру цвета и света ... так вы сможете создать все возможные оттенки.
Неопубликованное письмо, 28 апреля 1933 г.
Так называемые черные волосы никогда не черные. Всмотритесь в них внимательно и вы увидите, что в отливах есть глубокий коричневый, глубокий синий и фиолетовый. Оттенки синеватые, если волосы очень черные, и красновато-коричневые, если менее черные.
Неопубликованное письмо, 24 мая 1934 г.
Цвет теней — это всегда что-то дополняющее к цвету света. Дополняющие друг друга цвета — это: зеленый и красный, оранжевый и синий, фиолетовый и желтый — и все промежуточные оттенки со всевозможными комбинациями. Так что если на свету ваша земля зеленая, то в тени вероятно она будет красновато-коричневой, — а если она что-то вроде золотистооранжевого, то тень будет синевато-фиолетовой и т.д.
Неопубликованное письмо, 24 мая 1934 г.
Искусство и Сознание
(Студенту, который намеревался оставить Ашрам, чтобы учиться живописи в Париже)
Я видела твои работы — они почти совершенны. Но чего им недостает, так это не техники, а — сознания. Если ты разовьешь свое сознание, ты спонтанно найдешь, как выразить себя. Никто, а уж особенно официальные учителя, не сможет научить тебя этому. Так что уехать отсюда и отправиться куда-то, в какую-то из Академий, — значит оставить свет и ступить в яму темноты и несознания. Ты не можешь научиться стать художником трюками — это все равно что хотеть реализовать Божественное, имитируя религиозные церемонии. Превыше всего и всегда самая важная вещь — это Искренность. Развивай свое внутреннее существо — найди свою душу, и ты тотчас найдешь подлинно художественное выражение.
О воспитании стр.237-238. // Собрание работ Матери, том 12
Сознание должно возрастать в свете и искренности, а зрение должно научиться видеть художественно.
О воспитании стр.238. // Собрание работ Матери, том 12
Я не могла посмотреть твои работы до сегодняшнего дня. Конечно, они представляют попытку, а та, что в рамке, приятна для глаза. Но ты слишком много д у м а е ш ь и недостаточно в и д и ш ь. Иными словами, твое видение не оригинально, не спонтанно и не непосредственно, что означает, что твое исполнение все же условно и ему недостает оригинальности, — имитация того, что делают другие. Есть за всеми вещами божественная красота, божественная гармония: именно с ней должны мы войти в контакт; именно ее должны мы выразить.
О воспитании стр.239. // Собрание работ Матери, том 12
Самая большая из картин с цветами — наилучшая, потому что она более спонтанна и свободна. Ты должен чувствовать то, что рисуешь, и делать это с радостью. Копируй множество прекрасных вещей, но еще больше пытайся ухватить эмоцию, глубинную жизнь вещей.
О воспитании стр.237. // Собрание работ Матери, том 12
Когда художник рисует картину, то если он наблюдает за собой, пишущим картину, картина никогда не будет хорошей, она всегда будет чем-то вроде проекции личности художника; она будет без жизни, без силы, без красоты. Но если, совершенно внезапно, он становится тем, что хочет выразить, если он становится кистями, картиной, холстом, субъектом, образом, красками, ценностью, всей вещью в целом, целиком внутри нее и переживает ее, он создает что-нибудь замечательное.
Беседа 26 апреля 1951 г.
Способность концентрации в искусстве и науке
Почему это у людей, занятых научными исследованиями, художественного воображения недостает? Разве эти две вещи противоположны друг другу?
Не обязательно.
А вообще?
Они не принадлежат одной и той же сфере. Это точно так, как если бы у вас было то, что по-английски называется “torchlight” (фонарик), маленький маячок в вашей голове, в точке наблюдения. Ученые, которые хотят делать определенную работу, поворачивают маяк соответствующим образом, они всегда держат его так, и маячок вроде бы так и остается: они направляют его на объект, на детали объекта. Но человек воображения направляет его вверх, потому что вверху есть все, все вдохновения для художественных и литературных вещей: это приходит из иной сферы. Это приходит из гораздо более тонкой сферы, гораздо менее материальной. Так что они направляют его вверх и хотят получить свет свыше. Но это тот же самый инструмент. Другие направляют его вниз, и, совершенно ясно, это недостаток гимнастического мастерства. Это все тот же самый инструмент. Это та же самая сила освещающего луча, направленного на что-то. Но из-за того, что создается привычка концентрироваться в определенном направлении, утрачивается гибкость, теряется привычка поступать по-другому. Но в любой момент вы способны делать и то, и то. Когда вы занимаетесь наукой, вы направляете его в одном направлении, а когда вы занимаетесь литературой и искусством, вы направляете его в другом направлении; но это один и тот же инструмент: все зависит от ориентации. Если вы владеете концентрацией, вы можете переносить эту силу концентрации с одного места на другое и в обоих случаях она будет эффективна. Если вы занимаетесь наукой, вы пользуетесь ею по-научному, а если вы хотите делать искусство, вы пользуетесь ею по-художественному. Но это один и тот же инструмент, и это та же самая сила концентрации. И просто по незнанию этого люди ограничивают себя. Тогда петли ржавеют, они не могут уже поворачиваться. В противном же случае, если поддерживается привычка поворачивать их, они продолжают поворачиваться. Более того, даже с обычной точки зрения, нередко находятся ученые, имеющие в качестве досуга какое-нибудь художественное занятие, — и наоборот. Это потому, что они обнаружили, что одно не вредит другому, и что это одна и та же способность, которую можно применять в обоих случаях. По сути, с общей точки зрения, особенно с интеллектуальной точки зрения, способность внимания и концентрации — самая важная вещь, то, над чем надо работать. Что же касается действия (физического действия), то это воля: вы должны работать, чтобы развить непоколебимую волю. Что касается интеллекта, вы должны выработать способность концентрации, которую ничто не сможет поколебать. И если у вас есть и то, и другое, концентрация и воля, вы будете гением, и ничто не устоит перед вами.
Беседа 24 июня 1953 г.
Рисование в единении с Божественным
Ты говорила: “Если вы сдаетесь [Божественному], вам приходится избавляться от усилия, но это не означает, что вам следует избегать также и всякого волевого действия.” Но ведь если хочешь что-то сделать, это означает персональное усилие, не так ли? Что же тогда такое воля?
Есть разница между волей и этим ощущением напряжения, усилием, расчитыванием только на себя, полаганием только на себя, какие присущи персональному усилию; что-то вроде напряжения, нечто очень острое и временами очень болезненное; вы рассчитываете только на себя и у вас такое ощущение, что если вы не напрягаетесь каждую минуту, все пропало. Вот что такое персональное усилие. Но воля — это нечто совсем другое. Это способность концентрироваться на всем, что делаешь, делать это как можно лучше и не прекращать делать это, пока не получишь очень тонкий знак, что оно закончено. Это трудно вам объяснить. Но, положим, к примеру, что в силу сложившихся обстоятельств к вам пришла работа. Возьмите художника, который тем или иным путем получил вдохновение и решил написать картину. Он знает очень хорошо, что если у него нет вдохновения, и его не поддерживают силы иные, нежели его собственные, он не сделает ничего путного. Это будет скорее всего мазня, а не живопись. Он знает это. Но дело решено, картина должна быть написана. Тогда, если у него позиция пассивности, что ж, он достанет свою палитру, свои краски, свои кисти, свой холст, а затем сядет перед ними и скажет Божественному: “Теперь ты будешь рисовать.” Но Божественное не действует так. Художник сам должен все взять и все устроить, сконцентрироваться на своей теме, найти формы, цвета, которые выражают ее, и приложить всю свою волю для все более и более совершенного исполнения. Его воля должна присутствовать все время. Но он будет сохранять чувство, что он должен быть открыт вдохновению, он не забудет, что несмотря на все его знание техники, несмотря на все его старания все устроить, организовать и приготовить свои краски и формы своего замысла, несмотря на все это, если у него нет вдохновения, то это будет еще одна картина среди миллионов других, и она не будет очень интересной. Он не забывает. Он пытается, он старается увидеть, почувствовать то, что он хотел бы, чтобы выражала его картина, и каким образом это должно быть выражено. У него есть краски, у него есть кисти, у него есть модель, он сделал свой эскиз, который он увеличит и воспроизведет в картине, он призывает свое вдохновение. Есть даже такие, кто ухитряется иметь ясное, точное видение того, что должно быть сделано. Но затем, день за днем, час за часом, они имеют эту волю работать, исследовать, делать с тщанием все, что должно быть сделано, пока они не воспроизведут так совершенно, как только смогут, то свое первое вдохновение .... Этот человек работал для Божественного, в единении с Ним, но не пассивно, не с пассивной сдачей; а с активной сдачей, динамичной волей. Результат обычно — что-нибудь очень хорошее. Вообще, пример живописца интересен, потому что живописец, если он истинный художник, способен увидеть задуманное, он способен соединиться с божественной Силой, которая превыше выражения и вдохновляет всякое выражение. Для поэта, писателя — все то же самое, да и для всех людей, кто делает что-то, все то же самое.
Беседа 13 мая 1953 г.
Искусство и Йога
Возможно ли Йогину стать художником, или может ли художник быть Йогином? Каково отношение Искусства к Йоге?
Эта пара не столь антагонистична, как ты, повидимому, думаешь. Ничто не мешает Йогину быть художником или же художнику быть Йогином. Но когда вы в Йоге, происходит глубокое изменение в оценке вещей, Искусства, как и всего остального; вы начинаете смотреть на Искусство совсем с другой позиции. Оно уже больше не единственная высшая всеобъемлющая вещь для вас, не самоцель больше. Искусство — это средство, а не цель; это средство выражения. И тут художник перестает думать, что весь мир вертится вокруг того, что он делает, или что его работа — это самая важная вещь, которая когда-либо делалась. Его личность больше не в счет; он — агент, канал, а искусство — средство выражения его отношений с Божественным. Он использует его для этой цели, как он использовал бы любое другое средство, какое является частью способностей его натуры.
Но чувствует ли вообще художник какой-нибудь импульс к творчеству, если он взялся за Йогу?
А почему бы ему не иметь импульса? Он может выражать свое отношение к Божественному посредством своего искусства, точно так, как выражал бы его любым другим способом. Если вы хотите, чтобы искусство было истинным и высочайшим искусством, оно должно быть выражением божественного мира, низведенного в этот материальный мир. Все истинные художники имеют некое чувство подобного рода, какое-то ощущение, что они являются посредниками между высшим миром и этим физическим существованием. Если вы посмотрите на это в таком свете, то Искусство не очень отличается от Йоги. Но чаще всего художник имеет лишь неопределенное чувство, он не имеет знания.... Существует один путь, на котором Йога может остановить продуктивный импульс художника. Если источник его искусства лежит в витальном мире, то как только он стал Йогином, он утратит свое вдохновение, или, скорее, источник, из которого его вдохновение обычно приходило, не будет больше вдохновлять его, ибо тогда витальный мир предстает в своем истинном свете; он обретает свою истинную цену, и цена эта относительна. Большинство из тех, кто называет себя художниками, тянут свое вдохновение только из витального мира; а он не несет в себе никакого высокого или великого значения. Но когда истинный художник, тот, кто обращается за творческим источником к высшему миру, приходит в Йогу, он обнаруживает, что его вдохновение становится более непосредственным и мощным, а его выражение — более ясным и глубоким. У тех, кто обладал истинной ценностью, сила Йоги увеличит эту ценность, но у тех, кто обладал лишь некой ложной видимостью искусства, даже эта видимость испарится или утратит свою притягательность. Для приверженца Йоги первая простая истина, поражающая его открывшееся видение, та, что то, что он делает, — это очень относительная вещь в сравнении со вселенской манифистацией, вселенским движением. Но художник обычно тщеславен и смотрит на себя как на весьма важную персону, что-то вроде полу-бога в человеческом мире. Многие художники говорят, что если бы они не считали, что то, что они делают, имеет высшую важность, они не были бы в состоянии делать это. Но я знала некоторых, чье вдохновение исходило из высшего мира, и тем не менее они не считали, что то, что они делают, имеет столь громадную важность. Это ближе к духу истинного искусства. Если человек воистину ведом к выражению себя в искусстве, то это именно тот путь, который Божественное избрало, чтобы проявить себя в нем, и тогда благодаря Йоге его искусство выгадает, а не потеряет.... Есть такие, кто официально не являются Йогами, они не гуру, и у них нет учеников; мир не знает, что они делают; они не озабочены славой и не привлекают к себе внимания людей; но они имеют высшее сознание, имеют связь с Божественной Силой, и когда они созидают, они созидают оттуда. Наилучшие картины в Индии и многие из наилучших статуй и памятников архитектуры были созданы буддийскими монахами, которые проводили свою жизнь в духовном созерцании и практике; они выполняли работу высочайшей художественности, но не удосуживались оставить свои имена потомкам. Главная причина, почему Йогины обычно неизвестны как авторы своих творений, та, что они не считали свои художественные откровения самой важной частью своей жизни и не уделяли так много времени и энергии им, как обычные художники. И то, что они создавали, не всегда достигало публики. Как много таких, кто создал великие вещи и не поведал о них миру!... Искусство в своей фундаментальной правде — это нечто не меньшее, чем аспект красоты Божественной манифестации. Возможно, что если смотреть с этой точки зрения, то найдется очень немного истинных художников, но они все-таки есть, и их вполне можно считать Йогинами. Ибо, подобно Йогину, художник входит в глубокое созерцание, чтобы дождаться и получить свое вдохновение. Чтобы создать что-то истинно прекрасное, он сначала должен увидеть его изнутри, осознать его как целое своим внутренним сознанием; лишь когда оно так найдено, увидено, схвачено внутренне, может оно быть выполнено внешне; он творит согласно этому высшему внутреннему видению. Это тоже род йогической дисциплины, ибо благодаря ей он входит в сокровенную связь с внутренними мирами.
Беседа 28 июля 1929 г.
“Целью Йогина в искусствах должно быть не всего лишь эстетическое, ментальное или витальное удовольствие, а — видя Божественное всюду, служа ему откровением смысла его дел, выражать это Единое Божественное и в богах, и в людях, и в творениях и предметах.”
Как можем мы “выражать это Единое Божественное”?
Это зависит от субъекта, который хочешь выражать: боги, люди или вещи.
Когда рисуют картину или сочиняют музыку или пишут поэзию, то каждый имеет свой собственный способ выражать себя. Каждый художник, каждый музыкант, каждый поэт, каждый скульптор имеет или ему следует иметь уникальный, личный контакт с Божественным, и посредством работы, являющейся его специальностью, искусством, которым он овладел, он должен выражать этот контакт своим собственным способом, своими собственными словами, своими собственными красками. Вместо того, чтобы копировать внешние формы Природы, он понимает эти формы как покровы чего-то иного, своих отношений с теми реальностями, что за ними, глубже, и он пытается заставить их выразить это. Вместо всего лишь имитирования того, что видит, он пытается заставить их говорить о том, что за ними, и именно это и составляет разницу между живым искусством и всего лишь плоской копией Природы.
Беседа 30 мая 1956 г.
Выражение Красоты
Живопись существует не для того, чтобы копировать Природу, а чтобы выражать впечатление, чувство, эмоцию, какую мы переживаем при виде красоты Природы. Именно это представляет интерес, и именно это должно быть выражено...
О воспитании стр.238. // Собрание работ Матери, том 12
В физическом мире изо всех вещей лучше всего выражает Божественное красота. Физический мир — это мир форм, а совершенство формы — это красота. Красота представляет, выражает, являет Вечное. Ее роль — привести всю явленную природу в контакт с Вечным через совершенство форм, через гармонию и чувство Идеального, которое возвышает и ведет к чему-то высшему.
О воспитании стр.234. // Собрание работ Матери, том 12
Истинное искусство означает выражение красоты в материальном мире. В мире полностью преображенном, то-есть интегрально выражающем божественную реальность, искусство должно служить открывателем и преподавателем этой божественной красоты в жизни.
О воспитании стр.235. // Собрание работ Матери, том 12
Есть сфера далеко над разумом, которую мы могли бы назвать миром Гармонии, и если вы способны достигать ее, вы найдете корни всякой гармонии, которая явлена в какой угодно форме на земле.... Если посредством Йоги вы способны достигать этого источника всякого искусства, то вы — мастер, если угодно, всех искусств. Те, кто ушли туда раньше, возможно, нашли, что более счастливо, более приятно или преисполнено восхитительной легкости оставаться там и наслаждаться Красотой и Восторгом, которые там, не проявляя их, не воплощая их на Земле. Но это уклонение не является ни всей истиной, ни истинной истиной Йоги; это скорее искажение, умаление свободы Йоги более отрицающим духом Санниясы. Воля Божественного — являть, а не оставаться вовсе ушедшим в неактивность и в абсолютное безмолвие; если бы Божественное Сознание действительно было бы бездействием неявленного блаженства, никогда не было бы никакого творения.
Беседа 28 июля 1929 г.
Современное искусство и искусство будущего
Современное искусство — это попытка, пока еще очень неуклюжая, выразить нечто иное, нежели простая физическая видимость. Идея хороша — но, естественно, ценность выражения целиком зависит от ценности того, что именно хочет выразить себя.
О воспитании стр.238. // Собрание работ Матери, том 12
История началась с ...человека, который обычно делал натюрморты и чьи тарелки никогда не были круглыми ... Сезанн! Это он начал; он сказал, что если вы делаете тарелки круглыми, то это не жизненно, что никогда, если взглянуть спонтанно на вещи, не увидишь тарелки круглыми: видишь их такими (жест). Не знаю почему, но он говорил, что именно ум заставляет нас видеть их круглыми, потому что знаем, что они круглые, а иначе их не видели бы круглыми. Это он начал.... Он нарисовал натюрморт, который и вправду был очень хорош, заметьте это; очень хорош, с поистине поразительной передачей цвета и формы (Я могла бы как-нибудь показать вам репродукции, они должны быть у меня, но это не цветные репродукции, к сожалению; красота как раз в цвете). Но, конечно, его тарелки не круглые. У него были друзья, которые говорили ему буквально следующее, “Но, в конце концов, почему у тебя тарелки не круглые?” Он отвечал, “Дорогой дружище, ты совсем ментальный, ты не художник, это оттого, что ты думаешь, ты делаешь свои тарелки круглыми: если ты только смотришь, ты будешь делать их вот такими” (жест). Именно согласно впечатлению должна быть нарисована тарелка; она создает в вас отпечаток, вы транслируете отпечаток, и это именно то, что поистине художественно. Вот так началось искусство модерна. И заметьте, он был прав. Его тарелки не были круглыми, но он был прав в принципе. Хотите, я скажу вам, что сделало искусство таким, каково оно есть, психологически? Фотография. Фотографы не знали своего дела и являли нам ужасные вещи, страшно уродливые, оно было механичным, в нем не было души, в нем не было искусства, оно было отвратительно. Все первые попытки фотографии до ... не столь давнего времени были такими. Только лет пятьдесят как они стали терпимыми, и теперь, с постепенным улучшением, оно стало чем-то сносным; но следует сказать, что процесс сейчас совсем другой. В те дни, когда с вас делали портрет, вы садились в удобном кресле, вы должны были сидеть, приятно облокотившись и глядя в чудовищное сооружение с черной тканью, которое вот так открывалось на вас. И человеку командовали, “Не шевелись!” Это был конец старой живописи. Когда художник делал что-то жизненно-похожее, жизненный портрет, его друзья говорили, “Гляди-ка, прямо фотография!” Следует сказать, что искусство конца прошлого века, искусство Второй Империи, было плохим. Это был век бизнесменов, прежде всего, век банкиров, финансистов, и вкус, по моему мнению, упал очень низко. Я не думаю, что бизнесмены — это те люди, которые обязательно очень компетентны в искусстве, но когда они желают иметь свой портрет, они желают сходства! Невозможно упустить ни малейшей детали, это совершенно комично: “Но, знаете, у меня вот здесь морщинка, не забудьте ее изобразить!” Или леди, которая говорит, “знаете, вы должны сделать мне плечи совершенно круглыми” и т.д. Поэтому художники создавали портреты, которые воистину граничили с фотографией. Они были плоскими, холодными, без души и без видения. Я могу перечислить множество художников того периода, это было поистине позорище для искусства. Это продолжалось где-то до конца прошлого века, примерно до 1875 г. Затем последовала реакция. Наступил всецело прекрасный период (Я говорю это не потому, что сама рисовала), но все художники, кого я знала в то время, были поистине артистами, они были серьезны и делали восхитительные вещи, которые и остались восхитительными. Это был период импрессионистов; это был период Мане, это был прекрасный период, они делали прекрасные вещи. Но люди устают от прекрасных вещей так же, как и от плохих. И вот нашлись такие, кто захотел основать “Осенний Салон”. Они хотели превзайти остальных, пойти еще дальше к новому, к поистине анти-фотографическому. И, бог ты мой, они пошли и дальше этих границ (если на мой вкус). Они начали уничтожать Рембрандта, Рембрандт — мазилка, Тициан — мазилка, все великие художники Итальянского Возрождения — мазилки. Вы не могли произнести имени Рафаэля, это был позор. А весь великий век Итальянского Возрождения “не многого стоил”; даже работы Леонардо да Винчи; “Знаешь, либо ты принимаешь их, либо — отвергаешь.” Потом они пошли еще дальше; они хотели чего-то нового, они стали экстравагантными.... Такова история живописи, как я ее знаю. Сейчас, сказать вам по правде, мы снова на восходящей кривой. Я считаю, что мы дошли до предела несуразности, абсурдности, отвратительности — вкуса, к отталкивающему и уродливому, грязному, вызывающему. Мы дошли, я полагаю, до самого дна.
Мы действительно поднимаемся снова?
Думаю, да. Недавно я видела несколько картин, которые демонстрируют нечто иное, чем уродство и непристойность. Это еще не искусство, это еще очень далеко от того, чтобы быть прекрасным, но есть знаки, что мы снова подымаемся. Посмотрите, лет через пятьдесят мы, возможно, увидим прекрасные вещи. Я почувствовала это несколько дней назад, что, в самом деле, мы дошли до конца кривой упадка, — мы все еще очень далеко внизу, но начинаем выкарабкиваться. Ощущается что-то вроде страдания и все еще полного недостатка понимания того, чем красота может и должна быть, но обнаруживается устремление к чему-то, что не будет отталкивающе материальным. Какое-то время искусству хотелось вываляться в грязи, быть тем, что они называют “реалистическим”. Они избрали в качестве “реального” то, что было самого омерзительного в мире, самого безобразного: все уродства, всю мерзость, всю отвратительность, все ужасы, все несуразности цвета и формы; ну, я полагаю, теперь это позади. Это чувство у меня было очень сильно в эти последние несколько дней (не через рассматривание картин, потому что здесь у нас нет шансов увидеть много, а через “ощущение атмосферы”). И даже в репродукциях, какие нам показывают, есть некое устремление к чему-то, что будет чуть выше. На это потребуется около пятидесяти лет; тогда ... Если только не еще одна война, не еще катастрофа; потому что определенно, в громадной степени, что ответственно за этот вкус к омерзительному, так это войны и ужасы войны. Людей вынуждают отбросить всю утонченную чувствительность, любовь к гармонии, потребность в красоте, чтобы быть в силах вынести все это; а иначе, я думаю, они действительно умерли бы от ужаса.
Беседа 9 апреля 1951 г.
Почему нынешние художники не так хороши, как во времена Леонардо да Винчи?
Потому что человеческая эволюция идет по спирали. Я объясняла это. Я говорила, что искусство стало чем-то совсем меркантильным, темным и невежественным с начала прошлого века до его середины. Оно стало чем-то очень коммерциализованным и совершенно далеким от истинного смысла искусства. И потому, естественно, художественный дух не являлся. Он обретал дурные формы, и тем не менее он пытался проявиться,чтобы противостоять деградации вкуса, которая возобладала. Но, естественно, как во всяком движении Природы в человеке, одни пошли в одну крайность, другие пошли в другую крайность; и как только одни создали что-то вроде рабской копии жизни, — даже не ее, в те дни это называлось фотографическим видением вещей, но сейчас так уже не скажешь, ибо фотография продвинулась так сильно, что было бы несправедливо говорить такое, не так ли? Фотография стала художественной; так что картину нельзя критиковать, называя ее фотографической; нельзя также называть ее “реалистической” больше, потому что есть реалистическая живопись, которая вовсе не такая,— но она была условной, искусственной и безо всякой подлинной жизни, — так тотчас реакция пошла к прямо противоположному, и, естественно, к другой абсурдности: “искусство” не должно было больше выражать физическую жизнь, а — ментальную или витальную. И вот возникли всякие школы, вроде кубистов и прочих, которые творили из головы. Но в искусстве господствует не голова, а чувство прекрасного. И они насоздавали абсурдных и нелепых вещей. Сейчас они уже ушли еще дальше, но это, это — из-за войн, — с каждой войной сюда на землю нисходит мир разлагающийся, который создает род хаоса. И некоторые, конечно, находят все это очень красивым и очень этим восхищяются. Я понимаю, чего они хотят, я прекрасно это понимаю, но не могу сказать, что нахожу, что они делают это хорошо. Все, что я могу сказать, это то, что они пытаются. Но, вероятно, это (при всем том ужасе, с известной точки зрения), это, вероятно, лучше чем то, что создавалось в том веке крайнего и практичного филистерства: Викторианский век или во Франции — Вторая Империя. Так что, начав с точки, где была гармония, описывают кривую, и по этой кривой полностью выходят из этой гармонии и могут войти в тотальную тьму; а потом выкарабкиваются, и когда обнаруживают себя на кривой старой реализации искусства, начинают осознавать ту истину, которая была в той реализации, но уже с потребностью выразить что-то более сложное и более сознательное. Но, описывая кривую, забывают, что искусство — это выражение форм, и пытаются выразить идеи и ощущения с минимумом форм. Все это дает то, что мы имеем, что вы можете видеть... Но если пойти еще чуть дальше этой идеи и этих ощущений, которые они хотят выразить и выражают очень топорно, — если вернуться в ту же самую точку духа (только чуть выше), то обнаружится, что это — эмбрион нового искусства, который будет искусством красоты и будет выражать не только материальную жизнь, но будет также пытаться выразить и ее душу.
Беседа 28 октября 1953 г.
...Одно время, когда я смотрела на картины Рембрандта, картины Тициана или Тинторетто, картины Ренуара, картины Моне, я испытывала большую эстетическую радость. Эту эстетическую радость я уже никогда больше не испытываю. Я ушла вперед, потому что следовала за всем движением земной эволюции; поэтому мне пришлось превзойти тот цикл, я перешла на другой; и этот другой кажется мне лишенным эстетической радости. С точки зрения рассудка это можно оспаривать, говоря обо всем том, что прекрасно и хорошо сделано; все это — другой вопрос. Но то тонкое нечто, которое является истинной эстетической радостью, — ушло, я его не чувствую больше. Конечно, я отстою на сотни миль от того, чтобы ее иметь, когда смотрю на вещи, которые они делают сейчас. Но все же, именно то, что за этим, заставило уйти то, другое. Так что, возможно, сделав совсем небольшое усилие в направлении к будущему, мы окажемся способными найти формулу новой красоты. Это было бы интересно.
Совсем недавно пришло ко мне это впечатление; оно не старо. Я пыталась со всей возможной совершенной благожелательностью, отказавшись ото всех предпочтений, предубежденных идей, привязанностей, прошлых вкусов, всего этого; все это ушло, — я смотрела на их картины, и я не смогла преуспеть в получении хоть какого-нибудь удовольствия; они не вызывали во мне ничего, иногда они вызывали во мне отвращение, но прежде всего впечатление чего-то, что не истинно, болезненное впечатление неискренности. Но затем, совершенно недавно, я внезапно почувствовала это, это ощущение чего-то очень нового, чего-то будущего, напирающего, напирающего, пытающегося проявиться, пытающегося выразить себя и не могущего пробиться, но чего-то, что будет чудовищным прогрессом надо всем, что было почувствовано и выражено прежде; и тогда, в то же самое время, родилось это движение сознания, которое поворачивается к этому новому и хочет постичь его. Это, вероятно, будет интересно.
Беседа 1 июня 1955 г.